Literatura. Martin Prieto: “Hoy la literatura argentina sería diferente si le sacaramos a Saer”

Miércoles, 10:30 de la mañana. Nos encontramos con Martin Prieto en la puerta de la histórica Facultad de Humanidades y Artes de Rosario, donde da clases de Literatura Argentina II en la carrera de Letras, y donde Saer, temporalmente en Rosario entre 1959 y 1960, cuando la Facultad aun se llamaba de Filosofía y Letras, cursó un año de Filosofía y rindió una sola materia, aunque la estancia le valió un importante grupo de amigos - escritores, profesores, intelectuales- muy relevantes tanto en su vida personal como en su vida de escritor.

Yo estoy tímido. Martin Prieto también. Nos sentamos en el bar del Centre Català que da a calle Entre Ríos, con el barullo de los colectivos y los autos de fondo. Actualmente está trabajando en una recopilación de poemas y canciones sobre el río Paraná, desde Brasil y Paraguay hasta el Tigre y que incluye al entrañable Juan L. Ortiz. Acaba de publicar su último libro en 2021 “Lo que no debió pasar y pasó”, en la editorial Neutrinos, una serie de poemas narrativos a los que llama sus “epitafios políticos”, luego de su proximidad y cercanía con los gobiernos progresistas en la provincia de Santa Fe.

Este es su tercer libro sobre el autor santafecino. En 2016 publicó “Juan José Saer, una forma más real que la del mundo. Conversaciones compiladas”, que reúne una treintena de entrevistas que van desde 1966 hasta el 2005. Y en 2017 la antología de cuentos “A medio borrar”, una selección orientada a los estudiantes secundarios.

En el libro contás que en el año 1980, como joven estudiante de Letras, vos te compraste “Nadie nada nunca”, y que inmediatamente te generó las ganas de escribir a la manera Saer. Noé Jitrik dice que Saer genera esa mimetización en los jóvenes autores.

Sí, “Nadie nada nunca” es el primer libro de Saer que yo leí cuando se publicó. Ya había leído previamente algunos otros libros suyos: “El limonero real”, “La vuelta completa”, “La Mayor”, “Cicatrices”. Pero no en el momento en el que se habían publicado. Yo tenía diecinueve años cuando leí “Nadie nada nunca”. Quedé deslumbrado. Y, tiene razón Noé, hay una tendencia en los jóvenes a mimetizarse con los escritores a los que se admira. Esto también se ve en la crítica: la crítica sobre Cortazar en los años 60 era una crítica muy cortazariana, la crítica sobre Borges una crítica muy borgeana: sus críticos hasta adjetivaban como Borges. Lo que me atrajo de Saer, muy tempranamente, fue su prosa, su sintaxis, sus personajes, las acciones de los personajes, las conversaciones que tenían esos personajes y el ambiente donde sucedían esas acciones y esas conversaciones. El entorno, tanto el entorno ciudadano, la “ciudad de Santa Fe” (nunca nombrada en sus libros, pero reconocible por calles y espacios públicos) como el de la costa y de la isla.

Es un libro que concentra bastante el programa Saer.

Territorio, sintaxis, personajes: eso a mí me interesó inclusive antes de saber que era un programa. Hay que decir también que ese programa, que hoy cualquier buen estudiante puede recitar en un examen, en un momento, muy tempranamente, estaba solo en su cabeza. Y eso lo ves, retrospectivamente, cuando notás que un espacio muy significativo en la obra de Saer (el cuarto de Tomatis del que cuelga una reproducción de “Campo de trigo de los cuervos”, de Van Gogh, que va ser fundamental en la nouvelle “La Mayor”, de mediados de los años 70) ya nos es presentado a los lectores en un cuento de “En la zona”, su primer libro, de 1960. Ese programa, que María Teresa Gramuglio, en su extraordinario ensayo “El lugar de Saer” describe en el año 1984, Saer lo tiene en la cabeza en el año 1960. Esto quiere decir que no es una obra basada solamente en la inspiración, aunque es una obra muy inspirada también: entusiasmo, ideas, derivas. Es decir, pese a haber un programa, no es de ninguna manera una obra teleológica, que persigue un fin. Y a su vez, esa imaginación, esa inspiración, esa deriva están todas incluidas en un programa que las antecede.

(Saer en la inundación de Santa Fe. Fuente Pagina 12/Conexión Saer)

¿Cómo empezaste a trabajar este libro? ¿Por qué este enfoque de Saer y la literatura argentina?

En los orígenes de este libro hay una tesis. Toda tesis te obliga a formular una pregunta. ¿Cuál es la pregunta que la tesis busca responder? Ahí para mí fueron muy importantes las conversaciones que tuve con Nora Catelli, que dirigió la tesis y a quien le dedico el libro, más, por supuesto, por las conversaciones que por las formalidades de una dirección. Cuando yo empecé a pensar la tesis (y el libro) la obra de Saer ya había sido muy bien leída y estudiada por muchos de los más importantes críticos literarios argentinos: Jitrik, Gramuglio, Beatriz Sarlo, Jorge Panesi, Ricardo Piglia, la misma Nora. Qué preguntas nuevas se le podían hacer a esa obra y, sobre todo, qué preguntas nuevas podía hacerle yo, después de 40 años de lecturas, de apuntes, de libros subrayados. Y entonces se me ocurrió juntar mi interés por la obra de Saer con mi interés por la historia y por la historiografía de la literatura argentina. Y de ese doble interés surgen estas dos preguntas: ¿Qué le pasa a un autor cuando entra en la literatura nacional? ¿Qué le pasa a esa literatura nacional cuando entra un autor?

Un gran autor mejora a la literatura nacional, y una prueba de que un autor es un gran autor es cuando, en efecto, incide en la conformación de esa literatura nacional. La cambia. La mejora. No se trata solamente de escribir bien, escribir bien escriben miles de escritoras y escritores. El colombiano Fernando Vallejo decía en una entrevista que Manuel Mujica Lainez era uno de los mayores prosistas de la lengua castellana, pero que no era un gran escritor. Entonces, no se trata “solo” de escribir bien o de escribir virtuosamente (sintaxis, concordancia, adjetivación), sino también, sobre todo, de crear un mundo. Y, en el marco de contención y proyección de esa literatura nacional, ver cómo ese mundo nuevo se relaciona, en términos de filiaciones y afiliaciones con los mundos del pasado y cómo a su vez incide en la creación de nuevos mundos, futuros. Cómo, en este caso, la literatura de Saer se relaciona con la de José Pedroni, con la de Arlt, con la de Borges, con la de Juan L. Ortiz, que son los casos que yo tomo en el libro, pero también con la de sus contemporáneos Antonio Di Benedetto o Hugo Gola. Y cómo se proyecta esa obra hacia el futuro de la literatura argentina. Hoy la literatura argentina sería diferente si le sacaramos a Saer, si Saer no hubiera existido como autor.

Y en ese diálogo con el futuro ¿Cómo ves la relación entre la obra de Saer y los jóvenes autores contemporáneos? ¿Hay legado, continuidades o rupturas?

Yo creo que todos los grandes autores son para un escritor joven un modelo y una restricción. Pero a su vez la idea de “modelo” cambia con el tiempo. Para la generación de escritores que empezamos a escribir y a publicar en los años 1980 Saer era modelo y restricción. En la tensión entre ambas fuerzas, Alan Pauls, Sergio Chejfec, Oscar Taborda, Matilde Sanchez, D. G.Helder lograron, de algún modo, “saerizar” la literatura argentina. Es probable que como reacción lógica o mecánica una nueva generación de escritores se proponga desaerizarla. Hace dos o tres años, Selva Almada contaba en una columna que va cada tanto de vacaciones a la casa de unos amigos en Colastiné, un barrio de Santa Fe donde vivió Saer durante un tiempo. Y que cada vez que dice que va a Colastiné no falta quien comente con nostalgia: “¡Ah! ¡los pagos de Saer!” Y Selva, para sus adentros, piensa si el pago de Saer no era París, donde vivió desde 1968 hasta su muerte, en 2005. Puede ser, de parte de Selva, una broma. Pero, como pasa casi siempre con las bromas, es muy significativa, porque mandarlo a Saer a París importa limpiar el territorio: en su caso, doblemente. El de la literatura argentina y el de referencia de parte de su obra: el litoral.

En el libro vos citas a Pedroni, Borges, Arlt y Juan L. Ortiz. Me llamó la atención la inclusión de Pedroni, y me pareció bastante novedoso. ¿Por qué Pedroni?

Es que para mí también lo fue. Puede leerse, como indicio de los intereses de Saer, la galería de personajes-escritores de los poemas biográficos de “El arte de narrar”, en la que aparecen, por ejemplo, Ruben Dario, Dylan Thomas, Cervantes, Rimbaud, Li Po, Sartre, Dante, Quevedo, Dostoievsky: todos influyentes en su obra. En esa galería no parecería haber lugar para un escritor menor como José Pedroni. Un poeta posmodernista, sensible, territorial. Sin embargo en el prólogo a una edición de los “Poemas completos” de Pedroni, Saer cuenta que cuando tenía 16 o 17 años lo llamó por teléfono a Pedroni para ir a conocerlo. Se tomó un colectivo desde Santa Fe hasta Esperanza y lo fue a visitar. Y que cuando le abrieron la puerta y lo invitaron a pasar, entró, dice Saer, “con el mismo paso inseguro, en la casa de José Pedroni y en la literatura”. Es interesante esa sinonimia entre el nombre de Pedroni y la literatura: entré en la casa de Pedroni y en la literatura. Y en efecto, la figura de Pedroni le da mucho a Saer. Sobre todo territorio y nación. Porque la de Pedroni es una obra territorial (la llanura, el río Paraná, el río Salado) pero no es una obra regionalista. Y además es una obra de alcance nacional. Imagino que ambas cosas (territorio no regionalista y proyección) deben haberle atraído a Saer.

Sin embargo vos citas en el libro que en el año 1957, en una encuesta realizada por la revista Punto y aparte a poetas de la ciudad sobre las “exigencias esenciales e individuales que demandan la poesía contemporánea”, Paco Urondo nombra a Juan L. Ortiz, y Saer dice Borges.

¡Claro! Una revista de Santa Fe, no muy conocida. Publicaron un número especial debido a un encuentro de artistas e intelectuales que organizó Paco Urondo para la UNL en 1957. Y le preguntan a Saer y él no dice Pedroni, no dice Juan L. Dice Borges. Es muy interesante esto sobre todo si lo contextualizamos con los grupos de amistad de Saer en esos años: “Contorno” y “Poesía Buenos Aires”. Los contornistas estaban en contra de Borges: lo consideraban un escritor brillante, pero pasatista, autor de una obra no comprometida con la realidad del país. La contrafigura de Borges para ellos era Arlt. Y los de “Poesía de Buenos Aires” sostenían que Borges era un poeta artificial, mentalista, cerebral, con una obra desprovista de intimidad y de emoción. Y su contrafigura era Juan L. Y Saer se manifiesta en contra del anti-borgismo de sus amigos, que eran unos diez años mayores que él, y que por lo tanto ejercían, sobre él, cierto magisterio. Hay entonces un cruce de filiaciones y afiliaciones que se produce en esos años en el joven Saer: es artltiano, como los contornistas, juanelista, como su amigo-maestro Hugo Gola, como Paco Urondo y como los poetas de “Poesía Buenos Aires”. Pero también es borgiano, en solitario en relación a esos dos grupos de referencia. Y pedroniano. En esa especie de mezcla, donde aparecen elementos refractarios unos con otros, se arma lo que hoy podríamos llamar la poética saeriana. Los antecedentes más evidentes de la poética de Saer.

(Saer con Juan L. Ortiz. Fotografía tomada por Esteban "Pucho" Courtalón. Fuente: Facebook Fotos de Juanele)

¿Qué toma Saer de Roberto Arlt?

Hay dos personajes de Saer, Alfredo Barrios, de “Responso” y Luis Fiore, de “Cicatrices” a los que me interesó seguir. Los dos son sindicalistas, o mejor exsindicalista, caídos en desgracia después del golpe de 1955 y la intervención o el cierre, por parte de la dictadura, de los sindicatos “de Perón”. Son dos caídos en desgracia. Tipos que pierden entidad e identidad. Están descentrados. Como dice Beatriz Sarlo, en Saer la política no es “telón de fondo” sino motor de las acciones de los personajes. Y es interesante ver la empatía de ambas novelas hacia esos personajes. No hacia sus acciones (Barrios traiciona a su mujer, Fiore mata a la suya y se suicida) sino al modo en el que la política de la dictadura del 55 había vaciado sus vidas de sentido. Pareciera haber en Saer, que no era peronista (de hecho, en esos primeros años 60 estaba próximo al Partido Comunista) la misma empatía hacia los caídos en desgracia que hay, por ejemplo, en la obra, manifiestamente peronista, de Leónidas Lamborghini. Y, más que Fiore, Barrios es para mí un personaje de matriz arltiana: traición, humillación, la ropa que viste, brillos de manchas de grasa en el traje, puños de la camisa sucios, uñas renegridas, parecen representaciones que provienen del mundo de Arlt.

En relación a la cuestión política en la obra de Saer, me hiciste acordar del personaje de Washington en “Glosa”. Saer cuenta que, proveniente de las corrientes socialistas y anarquistas, en el año 46 rompe con su grupo de izquierda (sin nombrarlo el PC) y entra en fracción al peronismo con un plan de “disolver la Duma y el partido y organizar al pueblo en soviet”

Sí, hay política -como motor y como representación- en “Responso”, en “Cicatrices”, en “Glosa”. Tal vez más de la que se leyó en un principio, porque uno no diría de Saer, como de González Tuñón, de Walsh o de Lamborghini, que es un escritor político. Y sin embargo… Hay un poema en “El arte de narrar” que se llama “Trelew”.

TRELEW

Los sacaron, de esta red de prisiones,
en un caballo pálido.

Pero “Trelew” no cumple del todo con la función del poema político, que es muchas veces intervenir en la realidad política. O por lo menos tener esa intención. De hecho, el poema no está dedicado a los presos políticos fusilados en Trelew el 22 de agosto de 1972 por la dictadura del general Lanusse. Sólo se llama “Trelew”.

Hay un antecedente. Juan L. escribió un poema que se llama, como su primer verso, “No, no la temas…”. Ese poema, le dice Juan L. a su editor, Rubén Naranjo, está inspirado en el asesinato del Che Guevara o, más bien, en los diarios del Che en Bolivia, cuando la muerte lo persigue. “No le temas a la muerte”, sería una síntesis muy gruesa del “contenido” del poema. Naranjo, por supuesto, entreviendo cuánto levantaría, coyunturalmente, un poema de Ortiz en memoria del Che a fines de los años 60, que era cuando se estaba editando en Rosario “En el aura del sauce”, le sugiere a Juan L. que explicite de alguna manera, tal vez a través de una dedicatoria, esa relación. Y Juan L. le dice que no. Que eso condicionaría la lectura del poema y que él quería que el poema se leyera como tal, y que no interfiriera en su lectura la simpatía o la antipatía que se tuviese por el Che. Es una lección de Juan L. muy acorde con su obra. Y Saer entonces escribe, simplemente, “Trelew”. Es probable que en unos años sólo los viejos sepamos qué pasó en Trelew, pues así funciona la historia. La sangre de los vencidos, dice Saer, la derrota, el fusilamiento, corrobora “el delirio”. Es un palabra muy significada: delirio. ¿Saer piensa que los movimientos insurreccionales de los años 70 y sus organizaciones armadas ERP, FAR, Montoneros, eran delirantes? Por otro lado, la palabra “delirio” aparece también en un poema anterior de Saer, escrito a principios de los años 70, “Diálogo bajo un carro”. Rafael y José acostados bajo un carro, después de haber comido y tomado unos vinos, hablan sobre el país: “qué tentación, hermano, de echarme a morir,/ separarme para mirar, callándome, por fin, desde la orilla, el delirio”. Los nombres de los personajes y la cuarteta del “Martín Fierro” que abre el poema nos dan indicios para pensar que Rafael y José son los hermanos Hernández y que por lo tanto ese “pan en llamas”, ese “delirio” es el país de los años 70 del siglo XIX: el de las guerras civiles. La reaparición del término en un poema dedicado a un episodio del año 1972, en un poema fechado en 1980, en Rennes, nos hacen pensar, en cambio, que el “delirio” de ambos poemas refiere a los hechos del siglo XX y no a los del XIX. Que es muy probable que, desde una perspectiva de izquierda, aun, marxista, aun, con ambiciones de revuelta y revolución, Saer -como muchos otros- pensara que de ningún modo en los años 70 del siglo XX estaban dadas las condiciones materiales, objetivas, para una insurrección armada. Que era un delirio. Algo, dirían los diccionarios, carente de sentido común. Que los fusilamientos de Trelew, desde la perspectiva de Saer, corroboran. Sin embargo, y acá cabe volver a usar la palabra que usé para referirme a los exsindicalistas de Responso y Cicatrices, es notoria la empatía de Saer hacia los caídos en Trelew, que puede proyectarse hacia los asesinados y desaparecidos durante la dictadura de 1976. Independientemente de no acordar, no con los objetivos sino con la oportunidad de la insurrección: “soy la sangre de los vencidos”. Me resulta conmovedor.

Es Ángel Leto también esa época.

Ángel Leto, el personaje de “Glosa”, que en una especie de fast-forward de la novela, se toma una pastilla de cianuro cuando se ve rodeado por los militares. Como se dijo, durante muchos años, que había muerto Paco Urondo en Mendoza. Hasta que se comprobó que lo habían asesinado. En Leto, en esa escena extraordinaria, Saer homenajea a Urondo. Pero no al militante montonero, sino al amigo. En cuanto al montonero, escribe en “El río sin orillas”: “Conociéndolo desde mediados de los años cincuenta, de la época en que, tomando un vino jovial, discutíamos sobre Char, sobre Juan L. Ortiz, Apollinaire o Drummond de Andrade, en las orillas del río Paraná, todavía hoy, quince años después de su muerte, me interrogo a menudo, perplejo, no sobre sus motivaciones, que le pertenecían íntimamente, sino sobre sus posibilidades de dialogar con esa masa obtusa de instinto de muerte, de oportunismo y de megalomanía que eran los dirigentes Montoneros. Esos individuos contra los cuales los argumentos son innecesarios, porque la trayectoria misma de sus vidas, de las que ningún oprobio está ausente, es suficiente para condenarlos. ó nunca”. Si ves las biografías y los testimonios de los amigos de izquierda de Paco Urondo, nunca entendieron eso.

(Saer en su casa de Colastiné en 1963. Fotografía de Esteban Pablo Courtalon)

En 1959 Saer arma la sección de Cultura en el diario El Litoral, y por la publicación del cuento "Solas" es censurado y se viene a Rosario a estudiar Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras.

Si, Saer publica “Solas” (que incluye una muy discreta escena homoerótica entre dos prostitutas) y la iglesia organiza una movilización a la redacción del diario, pidiendo la cabeza de Saer. Fabián Herrero, un historiador de Santa Fe, me contó ahora que sus abuelos tenían un cine en Barranquitas, un barrio de Santa Fe. Y que una vez programaron una película que no era del agrado de la Iglesia. Y entonces el cura del barrio armó una procesión “de protesta” hacia el cine. Se ve que era un modus operandi característico de la Santa Fe clerical. El asunto es que el abuelo de Fabián salió a la puerta del cine y le dijo al cura “tú en tu negocio y yo en el mío”. Y asunto terminado. El director de “El Litoral”, en cambio, fue muy sensible al reclamo de la movilización. Llamó a Saer a su despacho y le dijo: “Santa Fe es una ciudad mediocre, El Litoral es un diario mediocre y su suplemento cultural tiene que ser mediocre también”. Y lo echó. Saer entonces se vino a Rosario. En Rosario había mucho movimiento en esos años alrededor de la carrera de Letras. Profesores que venían de Buenos Aires, muchos de ellos del grupo Contorno (David Viñas, Adolfo Prieto, Ramón Alcalde), alumnos que más tarde serán figuras superdestacadas como profesores o investigadores (María teresa Gramuglio, Nicolás Rosa, China Ludmer), profesores invitados, como Augusto Roa Bastos y Ángel Rama, otros profesores y escritores y pintores que andaban tanto en la Facultad como en los bares de la zona (Juan Pablo Renzi, Aldo Oliva, Quita Ulla, Gladys Onega, Rafael Ielpi, Jorge Conti, Rubén Sevlever). Y Saer. Que se anota en Filosofía (rinde una sola materia), vende libros a domicilio y se hace amigo de todos. Es una amistad personal: Bibi Castellaro, su primera mujer, por ejemplo, era compañera de carrera de Gramuglio y Ludmer, para dar una idea. Pero también una amistad literaria, intelectual. Saer dedica un libro a Oliva, otro a Prieto, otro a Renzi, también: para dar una idea. Es el grupo del que, en esos primeros años, Saer espera respaldo, reconocimiento y apoyo.