Se publicaron nuevas ediciones de dos libros de Benjamin a cargo de Ediciones Godot. El primero, Diario de Moscú 1926/1927, incluye una amplia cantidad de acotaciones, necesarias para que el lector conozca lugares y personajes ya lejanos. El segundo, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, recoge un texto publicado en 1936 en una edición de la revista del Instituto de Investigación Social, tras largas discusiones con sus editores, e incluye variantes previas y posteriores. Aquí se reponen las referencias al marxismo –que Benjamin había aceptado eliminar a pedido de Horkheimer por la situación alemana de entonces–, y se acompañan con una serie de cartas entre el autor, sus amistades y editores, donde se comenta el ensayo [1]. Hay casi una década de diferencia entre ambos textos, 10 años cargados de giros en la lucha de clases que marcarían al siglo XX y también el pensamiento de Benjamin.

Con la experimentación en la mira

Benjamin visita Moscú con el encargo de una serie de artículos para una publicación con la que colaboraba, y para de terminar de negociar un artículo sobre Goethe para una enciclopedia soviética. También tiene motivos personales: la relación amorosa con Asja Lacis, una actriz y directora teatral que había conocido en Italia. Logra una victoria, un empate y una derrota: publica varias crónicas apenas llegado del viaje; la relación con Lacis es tensa pero tendrá nuevos episodios aún; el artículo de Goethe será rechazado [2].

Benjamin parece no terminar de hacerse una idea de lo que está sucediendo en la URSS, a pesar de que registra observaciones que cobrarán posteriormente otro peso. Quizás, para alguien que deja asentado que para apropiarse de un lugar “hay que haber llegado a este desde cada uno de los puntos cardinales” [DM 35], los casi dos meses transcurridos fueron insuficientes. Quizás, también, tiene que ver con la trayectoria de Benjamin, que había llegado al marxismo por caminos peculiares.

Como hará con otras ciudades, Benjamin observa de lejos y de cerca: registra desde la escasa altura de los edificios hasta los tipos de carteles en las tiendas o las variedades de juguetes que se venden. Como formularía posteriormente en referencia a las primeras fotografías de las ciudades sin gente, en estas perspectivas Benjamin busca observar los “elementos de prueba en el proceso histórico” [OA 98], una metodología que llevará al extremo en su obra inconclusa sobre los pasajes de París.

El fin de la guerra civil y la Nueva Política Económica (NEP) habían permitido, a mediados de la década de 1920, un nuevo salto en la producción cultural soviética. Benjamin asistirá, durante su estadía, a múltiples muestras, museos, puestas de teatro y funciones de cine, siempre en compañía de alguien que le traduzca del ruso. Así es como recorre, en esa especie de triángulo amoroso y trío cultural que mantiene con Lacis y su compañero, Reich, numerosas experiencias vanguardistas, e incluso conoce a algunos de sus más conocidos representantes.

Benjamin anota, también, las condiciones de vida en una URSS donde la mendicidad y la precariedad cotidiana seguían presentes, combinadas con la aparición de nuevos sectores privilegiados. Las colas para comprar alimentos se entrecruzan con los escasos automóviles que transportan funcionarios o comerciantes enriquecidos con la NEP. Los demás, como él, caminan o utilizan trineos.

Algunas de las observaciones comparan la ciudad con las de Europa occidental en tono condescendiente; por ejemplo, el aspecto de aldea que por momentos deja entrever Moscú, o el bajo nivel cultural de la población. Sin embargo, Benjamin destaca que la conformación de un nuevo tipo de poder hace que la vida sea extremadamente rica en contenido: “Toda la combinatoria de la existencia de una intelligentsia europea es mucho más pobre en comparación con las innumerables constelaciones que se le presentan aquí a un individuo en el lapso de un mes” [DM 116].

También son esos los años en que en la URSS, aislada tras la derrota de la revolución alemana, comienza a cobrar peso la política del “socialismo en un solo país”, y a desarrollarse una casta burocrática que, para afincarse, debió derrotar a la oposición –en ese momento era la Oposición Conjunta formada por Trotsky, Zinoviev y Kamenev–. Parte de esos síntomas registra Benjamin, sobre todo en los ámbitos artísticos e intelectuales con los que entra en contacto: censuras y desplazamientos relacionados a la alineación en la disputa partidaria, temor a expresar las posiciones políticas abiertamente, también ilusiones –de parte de Lacis y Reich, por ejemplo– en que la oposición podría dar un viraje a tiempo. Benjamin lo resume así:

De cara al exterior, el gobierno busca la paz para cerrar acuerdos comerciales con los Estados imperialistas; pero sobre todo busca acabar con el comunismo militante, instituir un período sin lucha de clases, despolitizar la vida de sus ciudadanos en la mayor medida posible [….]; se quiera o no, se entró en la restauración [DM 83/4].

A pesar de estas observaciones descarnadas, Benjamin relativiza muchas de ellas como meras disputas en el aparato estatal o con la intelectualidad, y no termina de captar la magnitud del proceso en curso y las consecuencias que tendría para la revolución a nivel local e internacional –tampoco lo hacen entonces, para ser justos, dirigentes bolcheviques como los mismos Zinoviev y Kamenev, que volverán a alinearse con Stalin poco después–.

El viaje es también para Benjamin la ocasión de saldar sus dudas respecto a si debería afiliarse al PC en su país. A pesar de que en el diario reflexiona sobre la relación entre intelectuales y sectores populares en las revoluciones, o las diferencias que tiene con las conceptualizaciones del marxismo de Plejanov o Bujarin, no son ni estas teorizaciones ni conclusiones políticas lo que sopesa, sino las conveniencias para su actividad: afiliarse, considera, implicaba perder su autonomía, pero permite ganar una “estructura sólida de trabajo”, “contacto garantizado con otra gente” [DM 115-7]. Una lectura despolitizada para lo que estaba en juego.

La vanguardia como antídoto

La década que separa ambos textos es la del ascenso del fascismo en Alemania habilitado por las orientaciones desastrosas de la socialdemocracia pero también del PC, que después del “tercer período” gira 180 grados a los “frentes populares”, lo que termina de colaborar con la derrota de nuevos ascensos en Francia y, como ya se deja ver, en la revolución española. Benjamin fue crítico de estas políticas, aunque sobre ello dejó anotaciones laterales.

En el terreno cultural, son los años en que se establece al “realismo socialista” como estética comunista oficial, aunque también es la década en que se extendieron nuevos movimientos artísticos de vanguardia en los que la discusión política era más directamente parte de las reflexiones estéticas. Benjamin reflexionó sobre ellos en escritos de esta época [3].

Ya exiliado de Alemania, en un recorrido que lo llevarán por toda Europa hasta quedar encerrado por el fascismo en la frontera entre Francia y España donde se suicida, sus condiciones de vida eran precarias. Las cartas incluidas en La obra… dan cuenta de ello, revelando un marco más acuciante a los conflictos por la publicación del ensayo con los editores de la revista, que terminó por ser casi su única fuente de ingresos.

El ensayo, que Benjamin insiste tiene un “carácter programático” para una “teoría materialista del arte” [AO 26], parece no haber conformado a ninguna de sus amistades intelectuales. Brecht considera que el concepto de “aura” allí vertido es de un horrible misticismo [AO 78]. Adorno, por su parte, cree que justamente por la mala influencia de Brecht, Benjamin es poco dialéctico en su visión del arte aurático [4].

¿Qué es el aura de una obra de arte? Benjamin la define como la “aparición única de una distancia por próxima que pueda estar” [AO 90]. La obra de arte aurática es un “organismo vivo”; reúne todas las determinaciones históricas en que fue producida. Por eso es irrepetible. Estar frente a esa combinación irrepetible es lo que produce el efecto de “recogimiento” con el que se contempla una pintura en el museo. No es una característica formal o de estilo; el aura parece estar ubicada en las funciones sociales que se otorgan a las obras en un determinado momento histórico, con los supuestos sobre cómo se percibe.

Benjamin analiza la emergencia de dos polos en torno a los cuales se organiza la percepción artística desde la Edad Media hasta las ideas del “arte por el arte” del siglo XIX, que señalan un cambio histórico. El arte medieval estaba ligado a la Corte, y mostraba un predominio del valor cultual (de culto), ligado a funciones sobre todo de tipo religioso; el arte en el capitalismo, en cambio, está ligado al mercado. El proceso de secularización que este trajo produjo la disminución del valor “cultual” a cambio del “fruitivo”, aunque el primero no haya desaparecido del todo. La aparición de la reproductibilidad técnica fortalecería en principio a este polo fruitivo –que Benjamin no considera más deseable que el cultual–, pero también abriría nuevas posibilidades. Porque, ¿qué es lo que viene a hacer la reproductibilidad técnica? A liquidar el aura de las obras de arte.

Un ejemplo de estas posibilidades puede verse en la comparación que realiza el autor entre el teatro y el cine, quizás poniendo en valor lo que pudo observar en Moscú. En el teatro, el espectador observa un personaje representado en un cuerpo humano, y no puede separar ambos aspectos: enfrentarse a un cuerpo percibido como irrepetible da una percepción de tipo aurática. En el cine, en cambio, la mediación de la maquinaria produce una relación más lejana: el actor no tiene que interactuar con las reacciones del público, y al espectador le permite una mirada distanciada más cercana a la del crítico (similar a lo que intentaba Brecht por vía del extrañamiento).

De conjunto, estas técnicas del cine tienen el efecto de un shock que produce un cambio profundo en la percepción que se viene incubando en las metrópolis. Para Benjamin, las técnicas del cine preparaban a la población, a su manera, a habituarse a una vida urbana que requiere una nueva forma de percepción. El cine con sus formas “shockeantes” respondía a una necesidad planteada en la vida cotidiana [5].

La reproductibilidad técnica supone también una relación distinta del arte con los sectores populares, ampliando las posibilidades de llegada al público. La idea del “espectador como crítico”, además, es una impugnación de los “especialistas” que, parapetados detrás del “ritual” de observación artística del que ellos eran sacerdotes, pretendían mantener una ubicación privilegiada. Para Benjamin, que las masas busquen “entretenerse” no necesariamente elimina su capacidad crítica. Y aquí sienta las bases para un modelo de percepción distinta a la de los polos tradicionales en el terreno artístico: la crítica de las masas es una crítica relacionada a su propia práctica vital, y no atada a la autonomía social del arte propia de la burguesía, que si bien lo había ayudado a desprenderse de la función religiosa, lo mantenía alejado de las grandes mayorías. Benjamin utiliza para ejemplificar esta nueva relación las dos actitudes más habituales frente a un edificio: la contemplación propia del turista, y el uso práctico del espacio propio del que habita el edificio. Su alternativa sería poder apreciar el edificio de forma tal que su uso práctico esté enriquecido también con la captación de un valor estético. Estos planteos, que reúnen arte y práctica vital, bien pueden entenderse como una ampliación de los planteos de las vanguardias artísticas, que se habían dedicado a dinamitar las ideas tradicionales sobre el arte y sus instituciones.

Esa apelación es lo que a Adorno en las cartas cataloga de un “anarquismo romántico”, que “confía ciegamente en el poder autónomo del proletariado” [OA 50]. A Adorno le preocupa que Benjamin considere al arte “autónomo” como algo puramente mistificado, porque considera que el desarrollo del capitalismo otorga al arte –aquel cuya función social es justamente no tener asignada ninguna [6]– un carácter dialéctico: se entrecruzan allí “lo mágico con el signo de la libertad” [47]. Es decir, cierta mistificación, sin duda, pero también la posibilidad de representar una resistencia a la instrumentalización típica del capitalismo. Pero para poder ejercer esa función negativa, el arte necesita esa autonomía, al menos hasta que puedan modificarse las bases sociales de las que surge. Si Benjamin decía que el acercamiento del arte a las masas permitía más crítica por parte de estas, Adorno y Horkheimer verán unos años después, en Dialéctica del Iluminismo, que entre la industria cultural –como el cine de Hollywood– y la realidad hay una continuidad que obtura las capacidades críticas, y reafirma la realidad tal cual es.

Benjamin, que no llegó a ver desarrollos posteriores como los que vio Adorno, tampoco es ingenuo respecto a las posibilidades de manipulación de la industria cultural, y de hecho lo menciona respecto a Disney en una de las variantes de su ensayo [OA 196]. Por otro lado, tampoco es ingenuo respecto a que precisamente es un recurso del fascismo la apelación a lo popular y el uso de los nuevos medios técnicos para espectáculos masivos de propaganda, algo que lo parecía acercar más al polo “cultual” del arte que al “fruitivo” del “arte por el arte” liberal.

Benjamin acusa al fascismo de formalista y de “estetizar la política” en la medida en que, aunque habla de la “voluntad del pueblo” y se denomina “nacional-socialismo”, busca derrotar su resistencia y mantener las condiciones de propiedad que son causa de sus miserias. Es para la propaganda del régimen que utiliza el arte y los nuevos medios. Pero allí el ensayo, en una de sus variantes, provee una interesante distinción entre “masas” y “clases”. Para Benjamin, la clase obrera como masa compacta solo existe como tal para sus opresores; en el momento en que esta toma conciencia de clase y pasa a la acción, se “distiende”, en el sentido de que puede ganar a otros sectores de clase oprimidos. Es en cambio la pequeñoburguesía, que se define por estar entre las dos clases principales, la que puede considerarse como mera “masa” que, si no ve una perspectiva por izquierda, puede volcarse fácilmente a la derecha [191/2].

Este tipo de reflexiones sobre la dinámica de clases, a las que discutiendo con las teorizaciones sobre la “psicología de masas” en boga por entonces más que por las discusiones sobre hegemonía en el marxismo, le sirven para identificar un elemento central en la definición del fascismo, que generó por entonces no poca confusión en el marxismo oficial. La “masificación” fascista –que apelaba al “pueblo” e incluso “a los trabajadores”– es solo formalmente la conformación de un colectivo: en realidad lo que el fascismo hace es atomizar a la clase obrera, destruyendo sus organizaciones, de modo que ya no se reconozcan como clase sino como masa indiferenciada de “individuos”, al modo en que en el mercado todos los vendedores y compradores serían individuos “libres” que intercambian en “igualdad”. Liberalismo burgués y fascismo no estarían tan alejados, u opuestos, como lo creyó entonces el PC.

Para escapar a una encerrona similar entre el polo cultual y el polo fruitivo, quizás porque Benjamin ya conoce para entonces la realidad europea después de haber “entrado y salido de ella por todos los frentes”, es que opone a la estetización de la política, la “politización del arte” [OA 124]. No se refiere a algún tipo de precepto para el arte derivado de una afiliación política determinada, sino una práctica activa y consciente opuesta a la pasividad acrítica, a esa estetización que transforma “la experiencia histórica de los sujetos, tanto la social como la artística, en un espectáculo ‘bello’ para la pura contemplación estática y deshistorizada”, según una definición de Grüner que compara la propuesta de Benjamin con la de Breton y Trotsky en el “Manifiesto por un arte revolucionario independiente”, dos años posterior [7]. Agrega, además, que dicho señalamiento es aplicable también al realismo socialista, aunque Benjamin no lo explicite en su ensayo.

Estas reflexiones de Benjamin no encontrarán eco, en ese entonces, ni en los PC –que con la línea frentepopulista se habían volcado a la defensa del arte tradicional y acusaba a las vanguardias de degeneración burguesa–, ni en la intelectualidad que se reivindicaba marxista pero permanecía al margen de las organizaciones políticas, como la “Escuela de Frankfurt”. Pero esta conclusión que elige Benjamin para su artículo es lo que debería poner en duda, al menos, las críticas que le hicieran por determinista. No parece ser un optimismo tecnológico lo que sustenta su posición, sino una mirada menos escéptica de las posibilidades de actividad de las masas.

Eagleton dice, en su libro dedicado a Benjamin, que este siempre parece avanzar “por el lado malo”. Este texto parece ser otro ejemplo: Benjamin nunca resolvió esa preocupación que tenía ya cuando visitara Moscú y se mantuvo siempre por fuera, finalmente, de las organizaciones políticas revolucionarias. Pero no deja de ser significativo que en plena “noche del siglo”, con la clase obrera diezmada en su país de origen, con el stalinismo ya asentado y en una situación personal acuciante, Benjamin haga un nuevo intento de compaginar una práctica crítica e intelectual, como la suya propia, con las luchas de esa clase en las que cifró sus esperanzas de hacer “saltar el continuum de la historia”.