La visita reciente del autor a la Argentina dio pie a numerosas reseñas sobre la edición en castellano de esta compilación publicada en 2010 como uno de los anuarios de la plataforma e-flux, dedicada a las actividades y discusiones que recorren al arte contemporáneo. Formado en la URSS, Groys se inició escribiendo sobre el “conceptualismo de Moscú”, una corriente que, durante las décadas de 1970 y 1980, trabajó en una vertiente del arte conceptual que en la época no podía llevarse bien con la estética soviética oficial. “Invitado a emigrar”, según relata, desde entonces ha dedicado sus estudios y cátedras universitarias a las transformaciones culturales en que se inscriben las producciones artísticas actuales, además de haber oficiado de curador.

Volverse público (Buenos Aires, Caja Negra, 2014) transita los cambios en las concepciones sobre el arte, sus tecnologías y sus instituciones desde el modernismo del siglo XX hasta el actual, de desarrollo y ampliación de internet, que sustentaría una nueva etapa. El abanico de temas en los que se enfoca es amplio (y a veces reiterativo, con párrafos casi literalmente calcados): desde la revitalización post posmoderna de la religión, la estetización de la política, las concepciones de libertad en Occidente, las definiciones de qué es una obra de arte y qué un artista, hasta un análisis sobre las vanguardias soviéticas (sobre lo que ya había escrito y era mayormente conocido).

A lo largo de los artículos Groys hará algunas definiciones interesantes sobre la escena artística, que nunca deja de relacionar con su marco social más amplio: la comercialización del circuito, los cambios en los medios de producción y exhibición que lo condicionan y en los que, a su vez, ha intervenido la producción artística, e incluso los cambios en la vida cotidiana de la que forman parte.

Las más destacadas por la crítica son aquellas relacionadas con los cambios de comportamiento que supone la extensión del uso de internet y las redes sociales, que para el autor tendrían como precedentes los cambios en la subjetividad que prefiguraron las experiencias vanguardistas, aunque lo que en ellas había de utópico se ha transformado en aspectos distópicos. Por ejemplo, que el buscador de Google seleccione la aparición de una palabra desligándola de su contexto, y la ranquee bajo ese criterio sin distinguir si viene asociada a contextos favorables o críticos, generaliza aquello ya descubierto por el futurista Marinetti: que hasta la “mala publicidad” es beneficiosa. O que las redes sociales implican una exorbitante producción de imágenes mediante los cuales se construye una “autopoética”, una práctica iniciada por aquellos que en sus manifiestos y performances diseñaron sus propias narrativas públicas de sí mismos, experiencia que fue mercantilizada y que hoy constituye una omnipresente “monetización de la hermenéutica”, esto es, la traducción de nuestras búsquedas o posteos a intereses de consumo para una publicidad dirigida. Groys define entonces la escena cultural digital como un hardware capitalista –la red no dejan de estar en pocas manos privadas– con un software comunista –una producción a la que la mayoría contribuye sin ganancias–. Lo que en un momento fue visto utópicamente como el “derecho” de todos a ser artistas, argumenta Groys, se ha convertido en una obligación, condenándonos a ser nuestros propios diseñadores.

Pero en el marco teórico con que intenta sustentar sus definiciones es donde aparecen sus mayores deficiencias. Las abundantes referencias a Benjamin confunden más de una vez definiciones centrales como “arte aurático” o “iluminación profana”, tratados como sinónimos que no eran, o le atribuye definiciones que justamente había puesto en cuestión siguiendo los cambios producidos por la reproductibilidad técnica, como las de original y copia. Marx no tiene mejor suerte: para Groys, en la medida en que, conceptualismo mediante, las obras ya no guardarían las marcas personales del trabajo del artista, pero sí tienen un precio, serían el perfecto contraejemplo de la teoría del valor, anclada en un trabajo manual. Pero las obras de arte, preconcpetuales o no, nunca obtuvieron su precio del trabajo efectivo contenido en ellas medidos en términos de producción capitalista, sino que justamente han sido socialmente valoradas como su opuesto, aunque sean comercializadas de forma capitalista. Si esto ha cambiado y lo que está en juego es la subsunción de la producción artística al capital, es un problema central en la discusión sobre la cultura de masas, pero que no pasa por sus formas de comercialización [1].

Por otro lado, la introducción de Groys insiste en su voluntad de no desarrollar una estética –en línea con un punto de vista de los espectadores–, para focalizarse en una poética –en línea con los productores de arte–. Pero es la tradición de la estética alemana que cita Groys la que justamente desarrolló nociones como estilo, cuidado de sí o bildung, que funcionaron como vía de interiorización de pautas sociales en un período en que surgían Estados secularizados que no contaban ya con la religión como base sobre la cual construir su hegemonía [2]. Ello no ha evitado que se expresen allí también impulsos utópicos –dando cuenta del carácter contradictorio que ha definido desde su origen a la estética–, pero resulta extraño que Groys la descarte justamente para tratar el problema de la construcción de identidades sociales, de larga tradición en la disciplina.

Allí donde Groys está especializado, las vanguardias soviéticas, es donde más las definiciones que acompañan a algunos buenos desarrollos –en especial los intentos de Malevich–, suenan provocadoras pero se apartan poco de las lecturas dominantes. La hipótesis de Groys es que, a contramano de todos los estudios históricos, el stalinismo no fue la tumba de las experiencias de vanguardia soviéticas sino la consumación de su intento de unir arte y vida, subsumiendo al arte al diseño, tal como Stalin subsumiera a la URSS en un “diseño total” de la sociedad. Aquí, sus definiciones sobre la dinámica de la revolución parecen extraídas del buscador de Google: la continuación de la revolución –la revolución permanente– puede verse como su repetición o su traición, tanto como la estabilización posterior –el período stalinista– puede también ser una cosa o su contrario… Estas son las paradojas a las que, según Groys, sobrevivieron “solo unos pocos revolucionarios” [3]. No fue precisamente a la paradoja a la que no sobrevivieron dirigentes y artistas en la URSS; los juegos de palabras difícilmente sirvan para dar cuenta de un proceso que precisamente no supone una trayectoria lineal entre la idea de sociedad comunista y los crímenes de Stalin, sino una ruptura.

Da la impresión de que Groys abona sus argumentos con referencias teóricas y políticas donde no se niegan la omnipresencia del mercado y las instituciones de la sociedad capitalista, pero de donde se han eliminado los aspectos ligados a una perspectiva que pueda pensarse fuera de los condicionamientos de esta organización social. En esta falta de perspectiva por fuera del capitalismo, pronto las críticas al funcionamiento del circuito artístico [4] y aquellas destinadas a la sociedad contemporánea son naturalizadas como efectos de decisiones particulares. Es difícil no ver en ello asomar el escepticismo posmoderno, a pesar de las críticas que en el libro les dedica a algunos de sus representantes.