El marxismo en más de su siglo y medio de vida, se ha erigido como una de las corrientes teóricas más completas y extensas de las que ha dado cuenta la humanidad, a nivel económico, político y social. Y a su vez indagando y robusteciendo constantemente las bases del materialismo histórico, y el materialismo dialéctico - principios elementales de su fundamento teórico- a través de las más innumerables disciplinas.

Y aunque si bien el arte en el pensamiento de Marx y Engels, probablemente no constituyó a nivel de jerarquías una misma relevancia que otra clase de debates de tipo económicos o filosóficos en sus obras, no por eso fueron menos agudos en una serie de aproximaciones y reflexiones por parte de ambos dirigentes revolucionarios, sobre la literatura, la pintura e incluso música. En perspectiva de la lucha por una sociedad socialista, sin explotados ni explotadores. (1)

No obstante, en lo que refiere al cine, y tomando en cuenta su nacimiento de la mano de los hermanos Lumiere en 1895, ni Marx ni Engels pudieron conocer esta expresión artística a la que Canudo denomino como “séptimo arte” (2), y que hoy a casi ciento treinta años de su origen, sigue deslumbrando a millones de espectadores, por el desarrollo de sus cualidades técnicas, y la proliferación de producciones que cada vez llegan a las audiencias más numerosas.

Lenin y Trotsky de cara a una nueva época con el cinematógrafo

Sin embargo, más allá de que ambos dirigentes no hayan tenido la posibilidad de conocer la experiencia del cinematógrafo, sí lo hicieron una nueva camada de revolucionarios quienes al calor de la insurrección de Octubre de 1917, y conquistando el poder en Rusia, dieron el primer paso de una serie de proyectos y acciones que enriquecieron no sólo los avances de la Unión Soviética, sino al conjunto de la humanidad. Basta con recordar la preponderancia con la que Lenin, figura clave del proceso revolucionario en Rusia, destacaba al cine por el resto de las expresiones artísticas y culturales de aquel momento, refiriéndose a este como "de todas las artes, la más importante”.

Uno de estos dirigentes fue León Trotsky, quien en su basta multiplicidad de temas tratados, dio un rol fundamental a los debates del arte y la cultura, tanto al interior del partido bolchevique, como en debate con distintas corrientes y grupos de diversas características, que comenzaban a cristalizarse luego del triunfo de los soviets.

Su compilado de debates conocido como Literatura y Revolución de 1924, y el Manifiesto por un Arte Revolucionario, escrito junto al artista y referente de movimiento surrealista André Bretón en 1938, probablemente sean las obras que mayormente destacan el papel de Trotsky, sobre esta clase de cuestiones.

Su crítica al rol de las vanguardias y a los formalistas rusos, el futuro de los medios de masas y las tecnologías, el embrutecimiento y los vicios de la clase obrera, y la libertad del arte, son algunos de los temas tratados por el líder del Ejército Rojo.

Pero para efectos de este artículo, el tratamiento irá dirigido principalmente a su visión del cine, y su concepción dialéctica del mundo.

Los cineastas soviéticos y la dialéctica del cine en Eisenstein

El triunfo de la revolución rusa en 1917, al igual que en materia de derechos sociales, trajo consigo una serie de facultades artísticas por medio del Estado de los soviets, consolidándose una serie de corrientes y grupos artísticos en el seno de los emergentes cambios culturales, sin embargo no por eso sin contradicciones. Esto, puesto que aunque como nunca antes se encontraban las condiciones materiales para abrir la mente de millones de personas a través del arte, el carácter policlasista albergado en sectores de artistas, significaba al mismo tiempo una tensión permanente frente a las tareas revolucionarias y los objetivos de la época.

En el caso del cine, desde el primer momento tuvo un rol preponderante en las tareas de propaganda para el periodo, siendo uno de sus artistas más reconocidos Diziga Vertov, cineasta que a través de su teoría del Cine-Ojo, desarrolla un tipo de cine vanguardista y experimental, enfocado en la verdad a través del montaje. Por medio de la cámara como dispositivo, debido la naturaleza limitada del ojo humano.

Otros cineastas como Lev Kuleshov y Vsévolod Pudovkin, también jugaron un rol cinematográfico fundamental desde el periodo de los años 20’s, en que las obras del director norteamericano D.W. Griffith -conocido por su largometraje “El Nacimiento de una Nación”- comenzaban a estudiarse detenidamente con el objetivo de crear un cine absolutamente nuevo. (3)

De este contexto es que emerge Sergei Eisenstein, cineasta y teórico soviético, reconocido por célebres obras como El acorazado de Potempkin (1925) y Octubre (1928), quien durante su fructífera pero fugaz carrera, tuvo el objetivo de desarrollar una teoría construida a partir de las bases materialismo dialéctico, y la teoría del montaje como la unidad básica genética del cine.

Y es precisamente esta concepción materialista y dialéctica del cine, que nos permite la construcción de un puente entre su pensamiento y el de Trotsky.

Eisenstein, Trotsky y las tres leyes de la dialéctica

De la reconocida obra de Engels, “El Anti-Dühring”, es posible desprender una serie de fundamentos teóricos de la dialéctica, y que nos permiten entender la dinámica en la que se mueve el mundo y el universo como materia. Fundamentos que estarán presentes en el esquema analítico de Eisenstein, encontrándose el arte expresándose como resultado, al conflicto permanente entre la naturaleza y la industria, de acuerdo al realizador soviético

Frente a la filosofía dialéctica como un concepto dinámico de las cosas, Eisenstein señala:

“El ser –como una evolución constante de la interacción de dos opuestos contradictorios. La síntesis –que surge de la oposición entre tesis y antítesis. Una comprensión dinámica de las cosas es también básica en el mismo grado para una comprensión correcta del arte y de todas las formas de arte. En el ámbito del arte este principio dialéctico de la dinámica está contenido en EL CONFLICTO.” (4)

Frente a esta cuestión de Eisenstein señalada en 1929 y de la cual debemos ver más allá de cierto esquematismo metodológico, en el caso de Trotsky resulta a lo menos formidable, ya que sin ser cineasta ni un teórico dedicado a alguna disciplina similar, haya podido también aproximarse por medio del método dialéctico, engrosando el carácter material del film, y examinar de qué manera nos representamos una película a partir de sus propiedades elementales.

“Con respecto al pensamiento vulgar, el pensamiento dialéctico está en la misma relación que una película cinematográfica con una fotografía inmóvil. La película no invalida la fotografía inmóvil, sino que combina una serie de ellas de acuerdo a las leyes del movimiento. La dialéctica no niega el silogismo, sino que nos enseña a combinar los silogismo en forma tal que nos lleve a una comprensión más próxima a la realidad eternamente cambiante. Hegel en su Lógica (1812-1816), estableció una serie de leyes, cambio de cantidad en cualidad, desarrollo a través de las contradicciones, conflictos entre el contenido y la forma, interrupción de la continuidad, cambio de la posibilidad en inevitabilidad, etcétera, que son tan importantes para el pensamiento teórico como el silogismo simple para las tareas elementales.”

Hegel escribió antes que Darwin y antes que Marx. Gracias al poderoso impulso dado al pensamiento por la revolución francesa. Hegel anticipó el movimiento general de la ciencia. Pero porque era solamente una anticipación, aunque hecha por un genio, recibió de Hegel un carácter idealista. Hegel operaba con sombras ideológicas como realidad final. Marx demostró que el movimiento de estas sombras ideológicas no reflejaban otra cosa que el movimiento de los cuerpos materiales (5)

Resulta ciertamente interesante en este sentido la el ímpetu con que ambos –Eisenstein y Trotsky- constantemente se aproximan a la explicación dialéctica del mundo y sus transformaciones, incluso desde recorridos que parecen provenir de carriles inversos, pero a la vez teniendo un punto donde se cruzan. En el caso de Trotsky pensando la dialéctica como cine, y en el caso de Eisenstein pensar el cine como dialéctica.

Sobre el formalismo ruso y la libertad en el arte

Sin duda el periodo de burocratización del estalinismo a medida que se fue extendiendo tras la muerte de Lenin, trajo consigo una serie de debates que durante años previos resultaron bastante álgidos, y en lo que refiere al arte no fueron la excepción.

Si bien Trotsky defendió la necesidad de un arte libre que no estuviera a disposición de los decretos del Estado, jamás se guardó sus críticas a aquellos sectores de artistas, que en su pretensión de promover sus corrientes, se ubicaban desde una relación conflictiva frente a las tareas de la revolución y de la guerra civil. Uno de estos fue la escuela poética formalista, quienes buscaron desarrollar un sistema de explicación de la realidad, a partir de los principios de la lingüística, con personajes reconocidos como Roman Jakobson o Viktor Sklovski.

“Los métodos formalistas, mantenidos en límites razonables, pueden ayudar a clarificar las particularidades artísticas y psicológicas de la forma (su economía, su movimiento, sus contrastes, su hiperbolismo, etc.). A su vez estos métodos pueden abrir al artista otra vía –una vía más- hacia la aprehensión del mundo, y facilitar el descubrimiento de las relaciones de dependencia de un artista o de toda una escuela artística respecto del medio social. En la medida en que se trata de una escuela contemporánea, viva y que continúa desarrollándose, es necesario, en la época transitoria en que vivimos, probarla por medio de análisis sociales y sacar a luz sus raíces de clase. De esta forma no sólo el lector, sino la escuela misma podrá orientarse, es decir, conocerse, aclararse y dirigirse.” (6)

En el caso de Eisenstein, siendo un formalista del cine, si bien adjudicaba a la toma y el montaje como los procesos centrales sobre los cuales se había originado el cine, esto se expresaba en relación a un cine orientado a una perspectiva socialista de la sociedad, en que la forma en que se presentan las imágenes y el sonido cumple un rol fundamental.

Por ejemplo frente a su postulado del montaje intelectual, del cual debemos poner hincapié en su intención más, más que en su concepción idealizada, Eisenstein señala:

“¡Por supuesto que esto no es aún el cine intelectual que ya llevo anunciando desde hace algunos años! El cine intelectual será aquel que resuelva el conflicto-yuxtaposición de los sobretonos fisiológicos e intelectuales. Se construirá así una forma completamente nueva de cinematografía: la realización de la revolución en la historia general de la cultura; se construirá una síntesis de la militancia de ciencia, de arte y de clase.” (7)

Sobre el arte y el proceso de burocratización de la Unión Soviética

Tanto Trotsky como Eisenstein debieron vivir el proceso de descomposición de la Unión Soviética a manos del estalinismo, el primero como un dirigente revolucionario llevándolo incluso al exilio; el segundo bajo la censura impuesta por el propio Stalin.
Tan sólo basta recordar que incluso se le ordenó al director soviético, retirar del film Octubre todos aquellos metrajes de la película en los que apareciera el fundador del Ejército Rojo, resultando -más allá del gran valor histórico y artístico de la película- desdeñable.

La relación artística entre régimen estalinista y Eisenstein siempre resultó bastante conflictiva, cuestión que queda de manifiesto en sus último trabajos, Iván el Terrible (1944), y La Conjura de los Boyardos o Iván el Terrible Pt.II (1946) que terminaron siendo prohibidos, cuando anteriormente había recibido una distinción con el premio Stalin, por Aleksandr Nevski.

En el caso de Trotsky, resulta aún más notorio el nivel de persecución criminal del estalinismo, quien termina siendo asesinado en Agosto de 1940 por el sicario estalinista, Ramón Mercader, en su caso durante el exilio en el México de Cárdenas. En el caso de Eisenstein muerto súbitamente producto de un infarto en Moscú, en 1948.

Ambos movidos por la urgencia y vitalidad de su pensamiento, colocaron sus esfuerzos en el descubrimiento de una teoría basada en los principios del marxismo, no como una imposición dogmática y mecanicista, sino en consonancia con los nuevos desafíos políticos e intelectuales que comenzaban a surgir en medio de crisis guerras y revoluciones.

Y es por este motivo que resulta fundamental rescatar y traer de vuelta estos aspectos que no son para nada ajenos a los cambios que vive el mundo en la actualidad, en que el cine pareciera vivir una nueva crisis a propósito de los cambios técnicos y tecnológicos en el capitalismo de la era global, y donde la experimentación hacia una nueva forma de concebir el cine, se expande cada vez más.

(1) George Lukacs en "Aportaciones a la Historia de la Estética", refiere a esto señalando "Hay que precisas, ante todo, que Marx y Engels no han escrito nunca un libro, ni casi un estudio entero, sobre cuestiones literarias en el sentido estricto de la palabra" pero también refiere "Eso no significa en modo alguno que los fragmentos aquí reunidos carezcan de una unidad intelectual orgánica, sistémica.

(2) Ricciotto Canudo fue un poeta italiano que escribió "El manifiesto de als siete artes".

(3) Los cineastas soviéticos comienzan a estudiar el cine norteamericano, reapropiándose de sus cualidades para instaurar un tipo de cine totalmente nuevo. A esto se le conocerá como "el formalismo ruso".

(4) En Pg.49 de "La Forma del Cine" de Sergei Eisenstein

(5) En Pg.320 de "Literatura y Revolución" de León Trotsky

(6) En Pg.130 de "Literatura y Revolución" de León Trotsky

(7) En Pg.81 de "La Forma del Cine" de Sergei Eisenstein