Walter Benjamin dejó asentado en su Libro de los pasajes que “Con [la Comuna] se esfuma la ilusión de que la tarea de la revolución proletaria consiste en completar, en estrecha colaboración con la burguesía, la obra de 1789”. Efectivamente, la Comuna mostró descarnadamente aquello que Marx vislumbró tras las revoluciones de 1848: el “ya no más” de la revolución burguesa, el conservadurismo de esa clase que que había peleado contra la monarquía unificando tras de sí al pueblo en 1789 y que, una vez segura en el poder, estaba dispuesta a defender sus intereses particulares a sangre y fuego si era necesario. Pero si la Primavera de los Pueblos en 1848 había también dejado planteado el “todavía no” de la revolución proletaria –la inmadurez para reconocer a sus ahora enemigos–, la Comuna vino a demostrar que la revolución obrera no solo era posible sino real, que el pueblo en armas podía organizarse de otra manera (por eso los marxistas la van a caracterizar como el primer intento y ejemplo de un Estado de otra clase). “El viejo mundo se retorció en convulsiones de rabia ante el espectáculo de la Bandera Roja, símbolo de la República del Trabajo, ondeando sobre el Hôtel de Ville”, resumía Marx.

El pánico de la burguesía se vio en su huída de París, pero también en los círculos del establishment cultural de la época, cercano y dependiente de la nueva clase dominante, a la que le sirvió de vocero. Entre ellos, algunos de los escritores más reconocidos de la Francia de entonces, muchos de ellos, incluso, hasta entonces signados como republicanos, como George Sand (Aurora Dupin). Un señero estudio de Paul Lidsky, Los escritores contra la Comuna, analiza cuáles fueron las causas y los posicionamientos que adoptaron estos frente a los hechos. Algunos de los nombres citados allí como anticomuneros son los derechososo de siempre, como Renan o Leconte de Lisle. Otros podrán asombrarnos porque suelen recordarse como artistas dedicados a su arte y alejados completmente de la política (como Flaubert). Otros, sin haberse desdicho nunca de sus ataques a la Comuna, años después de la derrota, volvieron a un republicanismo más o menos progre, e incluso a alguna forma de socialismo (como Zola). Lo que es menos asombroso, porque los hemos escuchado con variantes en otras geografías y en diferentes épocas, cada vez que las masas “extremistas” osan desafiar lo establecido, son los estereotipos que se ponen en juego frente a un pueblo que se descubre, de pronto, amenazador: no sería la armoniosa sociedad burguesa la que produce tales turbulencias, sino elementos extraños a ella que la infecta con el virus de la anarquía. Las causas no serían políticas ni sociales sino los bajos instintos desatados: trabajadores resentidos y vagos, mujeres libidinosas y enloquecidas, y como no podía faltar… infiltrados extranjeros que quieren destruir la Patria.

Claro que hubo excepciones. Coubert, organizador de la comisión de artistas de la Comuna encargada de museos y monumentos, fue quien ideó tirar abajo la columna Vendôme, homenaje colonialista. Daumier, quien participara de las revoluciones de 1848, supo ilustrar las condiciones de vida de los explotados y la voracidad del rey, la burguesía y sus instituciones. Entre los escritores, además de quienes pelearon en las barricadas, los más conocidos son probablemente Victor Hugo (quien ganándose en odio de sus pares supo denunciar la represión y defender vívamente a la “petroleuse” Louise Michel), Paul Verlaine (enrolado en la Guardia Nacional) y Arthur Rimbaud. Sobre este último, una de las figuras claves de la poesía moderna, cuya influencia llegará hasta el surrealismo (“Transformar el mundo, dijo Marx. Cambiar la vida, dijo Rimbaud. Para nosotros, estos dos lemas se volverán uno solo”, intentaría sintetizar Breton), hay desde entonces múltiples debates: ¿estuvo o no en París por entonces? ¿Participó en los combates callejeros? ¿Abandonó sus convicciones comuneras cuando se convirtió al catolicismo o se dedicó a traficó de armas en África?

Publicamos aquí una entrevista a Frédéric Thomas, originalmente publicada en RP Dimanche, quien en su libro Rimbaud, Révolution (2019) analiza los vínculos entre el poeta y la Comuna, y las marcas que esta dejó en su poesía.

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Rimbaud y la Comuna. Hermoso encuentro. Somos muchos y muchas quienes hemos recordado y evocado esta filiación entre los revolucionarios parisinos de 1871 y el poeta de Charleville-Mézières en conversaciones y discusiones. Por cierto, existía el libro de Pierre Gascar, Rimbaud et la Commune, publicado por Gallimard en 1971. Pero como durante mucho tiempo fue inhallable, entonces a menudo nos contentamos con mencionar esta epifanía comunera sin saber realmente si eso era real o formaba parte de una leyenda militante. Finalmente, ¿Rimbaud estuvo presente en París durante las semanas decisivas, de marzo a mayo de 1871?

Hasta el día de hoy, todavía es imposible saber si Rimbaud participó efectivamente en la Comuna de París. Hay un informe policial que lo prueba. Pero los testimonios divergen. De todos modos, si estuvo presente en París durante este período, pudo haber sido por unos días y no pudo más que tener un papel menor. No hay que olvidar que tenía 16 años en ese momento (nació en octubre de 1854).

La cuestión de la presencia de Rimbaud durante la Comuna ha servido de pantalla para una cuestión más general, a saber: sus vínculos con los comuneros y la relación entre su proyecto poético y la revolución comunera. En general, la posible influencia de la Comuna en Rimbaud fue ignorada. E incluso cuando se la mencionó, fue para reducirla a algunos poemas, a una “locura de juventud”. Nada muy serio en resumen. Afortunadamente, en los últimos años han aparecido varios libros que vuelven a ubicar la cuestión de la Comuna desde un ángulo más global y más preciso: Rimbaud dans son temps de Yves Reboul, en 2009, Rimbaud et la Commune. Microlectures et perspectives de Steve Murphy, en 2011, y por último la traducción francesa de Rimbaud, la Commune de Paris et l´invention de l´histoire spatiale de Kristin Ross, en 2013. En gran parte es dentro de esta corriente que se inscribe Rimbaud, Révolution. Las imágenes, los textos, el espíritu comunero, bañan los poemas de Rimbaud. Pero Rimbaud ha vinculado el destino de la poesía al de la Comuna de una manera más orgánica, destacando las correspondencias existentes entre los trabajadores rebeldes, luego derrotados, y los nuevos poetas, que buscaban producir lo que él llamaba, en una de sus cartas contemporáneas a la Comuna, “poesía objetiva”, que se situaría “adelante de la acción”.

¿Esta presencia (eventual) se debe al azar? ¿Una enésima fuga del poeta que termina en la capital, adonde regresará, más tarde (con los Verlaine en especial, ya que fue recibido por ellos en la casa en las laderas de Butte)? ¿O tiene que ver con un proyecto más específico?

Rimbaud “sube” a París para escapar de su madre, de la escuela y, en general, del universo estrechamente burgués de Charleville-Mézières:

A la plaza tallada en céspedes mezquinos
donde todo es correcto, los árboles y las flores,
los burgueses asmáticos que el calor estrangula,
los jueves por la tarde, llevan sus cotilleos [1].

También viene a París para encontrarse con sus pares los poetas, y para que publiquen sus trabajos. Pero su torpeza, su impaciencia, su romance con Verlaine, sus provocaciones, su ignorancia de los “códigos” sociales y su sed de una poesía estremecedora hipotecan este proyecto con bastante rapidez.

Sin embargo, esta ambición literaria no es ajena a la agitación política que entonces sacude a Francia. Sabemos que Rimbaud estaba en París a principios de 1871 y que regresa allí poco después de la Comuna. ¿Cuáles son los escritos que lo atraen? ¿Hacia qué poetas se dirige “naturalmente”? Hacia los dibujantes y periodistas panfletarios (Vermersch, Vallès, Gill), hacia el Cercle zutique [Círculo de los poetas zutistas], del que Verlaine es parte, y que muestra una simpatía comunera al mismo tiempo que un desprecio por los valores morales y culturales de la burguesía. En resumen, se liga desde el principio con esa bohemia que Henri Lefebvre llamó “intelligentsia de desclasados”, donde se experimentan intentos para saltar la frontera impermeable de la cultura, inclinándose hacia lo popular y lo político.

"No es [...] ni en el pasado ni en la utopía que Marx y Rimbaud buscan posibilidades de salvación, sino en la inmanencia de un aquí y un ahora, cargado con la memoria del pasado y de los sueños utópicos”, escribís en el ensayo. Hay, en Rimbaud, una fuerte realidad de los cuerpos “de aquí abajo”, y en particular de las manos. Las manos de “Jeanne-Marie”, “Manos fuertes / Manos sombrías que el verano curtió / Unas pálidas manos como las manos de un muerto”. Las suyas también, que dice ennegrecidas con pólvora, durante la Semana Sangrienta. ¿Cómo se articulan los versos y la poesía de Rimbaud y ese deseo de liberarse de las cadenas y de la esclavitud del trabajo asalariado que plantea la Comuna?

En su carta del 13 de mayo de 1871 a su antiguo profesor, Georges Izambard, Rimbaud opone la "poesía subjetiva" a la "poesía objetiva". Y prosigue: “¡Seré un trabajador: esa es la idea que me retiene, cuando el loco enojo me empuja hacia la batalla de París, donde todavía mueren tantos trabajadores, mientras te escribo! Trabajar ahora, nunca, nunca; estoy en huelga”. La originalidad de Rimbaud es que opera una síntesis de realismo y romanticismo. No se lo puede considerar un poeta comunero en el sentido de Jean Baptiste Clément, autor de Le Temps des cerises. Pero también es exactamente lo contrario de Théophile Gautier, violentamente anticomunero y partidario del arte por el arte. Rimbaud vuelve a dibujar la historia y el papel de la poesía, los motivos del romanticismo, en función de la convergencia de los comuneros y de los poetas. Es al trabajo asalariado y a la poesía, como trabajo al servicio de burguesía, encadenado a una división intelectual y manual, poetas y trabajadores, al que hay que hacer volar por los aires, para avanzar hacia ese futuro armonioso al que aspira.

Rimbaud de alguna manera pone en huelga las bellas imágenes románticas. No es que se prohíbe las visiones extasiadas –lo atestiguan sus poemas–, sino que las interrumpe, las devuelve abruptamente a un aquí y ahora, “mientras” los trabajadores luchan y mueren. El énfasis en los cuerpos es, a partir de aquí, un forma de enraizar la poesía en una realidad material, evitando que “no vuele demasiado alto” sin bajar nunca otra vez. También es una forma de evocar a otras mujeres, de otra manera (las “Jeanne-Marie” y las otras), de hablar de sexualidad y de deseo, de denunciar el código moral, la higiene burguesa y católica, que son como el complemento de la explotación.

¿Rimbaud siguió manteniendo fuertes vínculos con los comuneros? ¿Este es el objeto del importante descubrimiento que hiciste, a saber, esa carta que encontraste recientemente en los archivos de un exiliado en Londres, Jules Andrieu, que hiciste pública en octubre de 2018?

Sí, eso es lo que demuestra esa carta de 1874 a Jules Andrieu, uno de los líderes de la Comuna, amigo y colega de Verlaine en el Ayuntamiento de París, periodista y poeta, autor de Notes pour servir à l´histoire de la Commune de Paris de 1871 (reeditado en 2016 por Libertalia). La descubrí a través de la muy interesante biografía, C´était Jules. Jules Louis Andrieu (1838-1884). Un homme de son temps, que escribió su bisnieto. Sobre esta cuestión me remito a mis artículos, incluidos en el blog Disidences.

Por intermedio de Verlaine, quien permaneció en su puesto durante la Comuna de París, y quien en ese momento tenía ideas comuneras, Rimbaud descubre en sus viajes por Bruselas y Londres a los exiliados comuneros, amigos de Verlaine: Pipe-en-Bois, Vermersch (el autor de Incendiaires) y Andrieu. Verlaine y Rimbaud participan de esa microrred de intelectuales desclasados de los que hablé antes, aun cuando su homosexualidad no puede más que chocar a esos revolucionarios que, en esas cuestiones, eran muy “convencionales”. Para la anécdota, también gracias a la recomendación de Andrieu, Verlaine se inscribe en el Círculo de Estudios Sociales de Londres, un “club de refugiados” comuneros, creados por Lissagaray y Vallès, y del que Karl Marx es miembro. No se sabe si Rimbaud también se había inscripto.

En los años 1871-1874, Rimbaud y Verlaine evolucionan entonces en ese ambiente de periodistas revolucionarios, escritores, de lo que entonces se llamaba “la pequeña prensa”. Esto es tanto más significativo cuanto que olvidamos con demasiada facilidad que la gran mayoría de los escritores, incluidos los que se habían mostrado críticos hacia la burguesía, Zola y Flaubert –Hugo se mantiene “por encima de la discusión”– tomó partido en contra de la Comuna de París. Rimbaud y Verlaine se ubicaron resueltamente de este “lado de la barrera”, del lado de los derrotados. Les Vaincus es el título de la antología (originalmente dedicada a Rimbaud) en la que estaba trabajando Verlaine.

Esto sin duda no es de ninguna manera paradójico, pero el discurso dominante, mientras calla su experiencia comunera, hace de Rimbaud, en el mejor de los casos, un joven rebelde pero nunca un revolucionario, o incluso lo describe como un traficante en el Cuerno de África, al final de su vida, de vuelta de todo y que, precisamente, habría renegado de su pasado rebelde y de sus versos. Afirmas, a propósito de sus escritos poéticos, que “en lugar de pensar por separado el poder de las imágenes extasiadas de sus poemas y el quebramiento de la desilusión que las concluye muy a menudo, es necesario aprehenderlos juntos como dos fuerzas de un mismo movimiento”. ¿Lo mismo ocurre en la vida del poeta?

La imagen dominante de Rimbaud (y de los poetas en general) sigue siendo la de genio necesariamente solo, del individuo desprendido de todas las preocupaciones vulgares, del loco o “maldito” torturado e incomprendido. Esta forma de “hacer más grande” a Rimbaud, al convertirlo en un ser aparte, es en realidad una reducción, al cortarlo de sus raíces y de su impulso, de aquello a lo que apuntaban su ira y su sed. Se piensa muy a menudo que sería degradante mostrarlo como un hombre de su tiempo, vinculado a la Comuna de París, preocupado por los problemas sociales, participando de una misma constelación político-cultural… Esta es una visión falsa del poeta y de la poesía. La originalidad de Rimbaud se debe precisamente a este anclaje, a su forma de ser en un aquí y ahora, que también es la condición de su poesía.

Para ilustrar la frase de Rimbaud, Révolution que citaste, un solo ejemplo, tomado de su poema más conocido, “El barco borracho”, escrito en el verano de 1871. Alegoría del viaje y de la poesía, cargada de visiones extasiadas, el poema, al final, llama abruptamente de nuevo a la orden melancólica del regreso.

Realmente, yo he llorado demasiado. Las albas
son desconsoladoras, toda luna es atroz, y todo sol amargo:
El amor me ha llenado de embriagador torpor.
¡Que reviente mi quilla! ¡Que me hunda en el mar!

Si deseo un agua europea, es el charco
negro y frío donde, hacia el crepúsculo ungido,
un niño agachado deja, triste, un barquito
tan frágil como una mariposa de mayo.

Ya no puedo, bañado en vuestra languidez,
ondas, borrar la estela de los mercantes de algodón,
ni tampoco traspasar el orgullo de las banderas y las llamas,
ni nadar bajo los pavorosos ojos de los pontones [2].

La palabra final invita a releer el poema. Los “pontones” eran barcos de guerra desafectados donde miles de comuneros fueron encarcelados después del aplastamiento de la Comuna. No reduce el poema a esta única dimensión pero le da un significado más general: el de la imposibilidad de huir, que es también la negativa a escapar. La poesía se debate “bajo los pavorosos ojos de los pontones”. No tenerlo en cuenta, continuar el viaje, como si no pasara nada no mirar para atrás, sería mentir y traicionar a la poesía misma, ocultando o estetizando el horror de la derrota y de los vencidos.

Sin embargo, este final es también lo que le da al “barco borracho” su fuerza y su belleza. La amargura del sol y la tristeza del niño no borran el encantamiento. En cambio, los reorientan a la frágil promesa de "un barco frágil” en “el charco/negro y frío”. Porque no solo se trata de encantar la vida, sino de cambiarla. Y con la condición y en la medida de este cambio la vida puede ser encantada.

En cuanto a la vida de Rimbaud después de la poesía, la mayor parte de los comentaristas ven una ruptura total. Otros, por el contrario, lo presentan como la continuación perfecta de lo que anunciaba el narrador de “Mala sangre” en Una temporada en el infierno. Creo que hubo una ruptura, pero no absoluta. Y su último mensaje alucinado, dictado en su lecho de muerte a su hermana, hace como una síntesis entre su adolescencia poética y su vida posterior.

Traducción: Rossana Cortez