La selección y el contenido de las fotografías, la puesta en página, el texto como elemento fundamental en diálogo con las fotos que utilizó la prensa burguesa, revelaron sin filtros lo que cada publicación quiso presentar al lector y los intereses de clase detrás de eso.

El 29 de mayo de 1969, la ciudad de Córdoba se transformó en el escenario donde una poderosa unidad obrero-estudiantil representó una de las batallas más importantes de nuestra historia. Como parte de una ola mundial donde sectores de la juventud y de los trabajadores levantaban las banderas del anti imperialismo y el cambio radical de la sociedad, lo que sucedió en Córdoba, la resistencia a la dictadura que no se había visto antes en el país, pateó el tablero de "lo posible" y pretendió tomar el cielo por asalto. De la potencialidad de la clase obrera que rompió con la legalidad y organizó su autodefensa frente a la represión del ejercito, se desprende el miedo concreto que significó para la burguesía que respondió duramente. Los grandes medios fueron parte de esa batalla y defendieron a raja tabla los intereses de las clases dominantes construyendo su propio relato.

Tecnológicamente hablando, fue un momento particular también, de gran despliegue, ya que a Córdoba fueron a cubrir decenas de fotógrafos pero también cámaras de televisión. Esa cobertura se vio reflejada en varios medios, aunque claro, de manera muy diversa. La selección y el contenido de las fotografías, la puesta en página, el texto como elemento fundamental en diálogo con las fotos que utilizó la prensa burguesa, revelaron sin filtros lo que cada publicación quiso presentar al lector y los intereses de clase detrás de eso.

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Los diarios

Clarín
La elaboración de los contenidos de gran tiraje, estaba sometida a la urgencia cotidiana de salir a la calle. El diario Clarín, en su cobertura del Cordobazo, hizo eje en la violencia, en la situación “anormal” que se estaba dando y en el ejército como organismo que salía a las calles a “restablecer el orden”.

Una de sus tapas, por ejemplo, mostraba la cobertura pero en una foto muy pequeña que era casi un manchón negro y gris donde no se podía ver prácticamente nada. Sobre el margen derecho el epígrafe decía: “Al costado una calle céntrica mostrando signos de normalidad tras las difíciles horas vividas”.

La clase obrera autoorganizada, gran protagonista de uno de los más importantes hechos revolucionarios de nuestro país, fue borrada de esas publicaciones y eso no fue casual. Ni obreros ni estudiantes aparecieron en las páginas de los grandes medios burgueses, sólo el ejército se destacaba como “guardián del orden” de un régimen al que defendían sin filtros. Los intereses de la burguesía argentina estaban en peligro y había que defenderlos.

La Razón
Fundado en 1905 por el periodista Emilio Morales, el diario La Razón apuntaba a un público popular y su línea editorial fue adaptándose al gobierno de turno. Luego de 1955 pasó a estar en manos del Ejército. Félix Laiño, jefe de redacción, era quien marcaba esa línea. El diario se mantuvo en el mercado hasta 1980 siendo un medio de circulación masiva.

En términos generales, La Razón presentaba mucho texto y grandes titulares al servicio del poder. Para lo que fue el uso de la foto en los periódicos, contaba con un sólido departamento de fotografía, que tenía amplios laboratorios, máquinas fotograbadoras, y una red de corresponsales en las principales ciudades del país y en el extranjero. El uso de la imagen fotográfica estaba ganando terreno en las publicaciones y era considerada una nueva forma de informar, de llegar más y mejor a la gente. Lo que no había cambiado era la manera de mirar el mundo que reflejaban esas imágenes, que además estaban subordinadas a lo que los textos contaban. Las fotos servían para ilustrar las notas, su función era la de “vestir” las páginas brindando mayor dinamismo a la maquetación y a la lectura.

No se buscaba un “estilo propio”, lo importante no era que las fotos sean especialmente buenas, no abundaban los primeros planos, sólo importaba que los fotógrafos cumplieran con el pedido desde redacción, que cumplieran con los tiempos cortos, la instantaneidad sabiendo que eso implicaba no poder esperar “la” foto. La puesta en página era mediocre y el impacto estético que pudieran tener las imágenes se debía a una selección azarosa donde los reporteros gráficos no tenían voz ni voto. Los epígrafes eran fundamentales para entender los manchones de tinta que eran las fotografías.

En el caso del Cordobazo, los fotógrafos llegaron tarde a cubrir, fueron a los diarios locales para ver qué habían sacado y eligieron de ahí algunas fotos. Se publicaron sólo 25 fotografías sobre los hechos ocurridos durante esas jornadas.

En la tarde del estallido, el 29 de mayo, la tapa de La Razón se dividió en dos notas, “Los sucesos en Córdoba” y , a la derecha, el festejo del Día del Ejército bajo el título “Fue celebrado hoy el Día del Ejército”. La única foto que salió fue la que ilustró el acto oficial donde se veía al General Lanusse, jefe del arma en ese entonces, pronunciando su discurso en un palco junto a otras autoridades, debajo del palco había un grupo de militares ordenados en fila. La noticia relacionada a los “sucesos” de Córdoba continuaba en las páginas 10 y 11 pero no aparecía en ellas ninguna fotografía.

Al día siguiente (y los que siguieron), el diario publicó imágenes del acontecimiento desde la primera plana: 11 fotografías sobre El Cordobazo, 13 sobre su impacto en el resto del país, y 8 fotografías de diversos temas. La foto central mostraba dos soldados armados vigilando la calle: el acento estaba puesto sobre el rol de las fuerzas de seguridad y las medidas adoptadas por el gobierno para revertir el “caos”. Ésa era la línea editorial.

Otra imagen similar aclaraba en su epígrafe que los soldados buscaban a los “francotiradores’’. En pie de página, habían ubicado otras tres fotografías, que mostraban los destrozos: dos retrataban restos de las barricadas y en una tercera se veía un grupo de hombres volteando un auto. El epígrafe aclaraba que se trataba de un grupo de manifestantes que había dado vuelta un automóvil en plena capital. Desde los títulos se anunciaba “Severas medidas en Córdoba”, “Ante un cuadro desolador” y, una vez más, los textos ponían de relieve el rol del ejército que estaba allí para restablecer el orden. La nota continuaba en la página 12 y 13, una de ellas ilustrada con seis fotografías de gran tamaño que insistían sobre lo mismo: “destrozos”, calles en ruinas, restos de barricadas, humaredas lejanas, oficinas patas para arriba. Huellas de manifestantes anónimos que no aparecían en las fotos más que por los rastros que dejaban en esos espacios vacíos en blanco y negro. La Razón negaba la bronca popular, ocultaba la represión.

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Las revistas

A diferencia de los diarios, las revistas ilustradas “modernas” disponían de mayor tiempo de preparación para su armado que estaba basado en una propuesta gráfica. Por este motivo, para esta época, ya eran prestigiosas por su calidad de imágenes a todo color y de grandes dimensiones. Para los fotógrafos significaba que había un gran interés en que sus producciones aparecieran en estos semanarios, no así en los diarios.

Recordemos que a comienzos de siglo, la prensa autoproclamada “seria” se negaba a incorporar fotografías en los medios impresos ya que lo consideraba “vulgar”, debate que se dio a nivel internacional. Se sumaron varias cuestiones: la complejidad de lectura de los diarios de entonces, la gran afluencia de inmigrantes que llegaron a nuestro país y la necesidad por parte del estado de “regularizar” la nación emergente generando más escuelas para normalizar el lenguaje y combatir el analfabetismo; todo eso hizo que haya un público más amplio con necesidad de leer y consumir noticias. Los medios a su vez tenían la necesidad de llegar a públicos más amplios y la fotografía se volvió el atractivo ideal para lograrlo. Las revistas semanales, sobre todo, tomaron nota de ello.

Pero en los años 60, los nuevos procesos técnicos permitieron una mayor calidad de impresión para este tipo de tiradas; fueron esos avances los que contribuyeron a generar un mercado variado de publicaciones que resultaron muy atractivas para una clase media, curiosa y culta.

Gente y la actualidad
La revista Gente pertenece a los hermanos Vigil de la Editorial Atlántida, ligada a un pensamiento conservador de derecha y vinculada a círculos eclesiásticos y militares. Los Vigil robaron la idea de la sección “gente y hechos” de su antecesora, la revista Imagen (otro intento de una LIFE argentina cuyo director era Osvaldo Bayer), y de la sección “imagen en el mundo” que era la doble central. También imitaron sin disimulos la tipografía y colores del logo, para finalmente quedarse también con el nombre de la sección para bautizar su publicación “Gente y Actualidad” (reemplazando actualidad por hechos).

La revista de los Vigil mostrará en su número del 5 de junio en tapa y contratapa una foto a todo color dedicada al Cordobazo bajo el título “Córdoba: los hechos y el saldo” y una frase que dice: “Deprimente visión final, que por triste que sea ni siquiera da la idea real de lo que fue la “guerrilla urbana””.

Enrique Jarito Walker fue uno de los integrantes del staff inicial de la revista Gente. Era un periodista que venía de sectores acomodados, jugador de rugby del club Alumni y del club Pueyrredón, que tenía una visión muy ligada al periodismo norteamericano de tinte amarillista que reflejaba los grandes hechos con un despliegue espectacular de fotos. Los fotoreporteros eran entonces los “grandes héroes” que viajaban largas distancias para cubrir acontecimientos de la historia y llevar las noticias a las casas de los lectores. Incluso era común la publicación de notas donde el protagonista principal no era el hecho a cubrir sino el fotógrafo y su travesía para buscar la noticia alrededor del mundo. Era un periodismo de periodistas.

Para mayo del 69, Walker era el secretario de redacción de Gente y la actualidad y decide viajar a Córdoba para cubrir la mayor revuelta popular contra la dictadura de Onganía. La crónica que escribió iba acompañada de una foto en la que podía identificarse a un policía que llevaba un arma reglamentaria y otra no oficial que le servía para actuar como francotirador. Como la información que reflejaban los medios hacía hincapié en que eran “los insurgentes” quienes disparaban desde las terrazas, para “el inglés” Walker era muy importante lo que la imagen revelaba y así lo manifestó: “La crónica sale como la escribí, con la foto, o no hay nota sobre el Cordobazo”. Pero la dirección de Gente no opinó lo mismo y sacó la crónica sin la foto. Jarito se fue del medio por propia voluntad. Cubrir en Córdoba fue un quiebre en su vida que significó que pasara de la revista a El Descamisado y luego a la prensa militante de la organización Montoneros.

El caso de Walker no fue el único. Muchos otros, artistas, intelectuales, científicos, viven la misma transformación. Entre el 69 y el 72 la radicalización política que se respiraba en el aire, los hechos revolucionarios que se vivían con el pueblo en la calle, la idea de luchar colectivamente; cambiaron la conciencia de jóvenes y obreros por completo empezando, muchos de ellos, una etapa militante y sumándose a diferentes organizaciones.

Siete Días Ilustrados
Hacia mediados de los 60, la Editorial Abril y el diario La Razón se asociaron para hacer un suplemento semanal titulado Siete Días Ilustrados que no tenía actualidad y salía dentro del diario aunque se preparaba con autonomía del mismo. Pero cuando el jefe de redacción de La Razón quiso manejar también el suplemento, éste se independizó convirtiéndose en semanario de la Editorial Abril y con varias diferencias periodísticas con respecto al periódico.

En sus talleres contaba con máquinas italianas que hacían un huecograbado en color de alta calidad. Su jefe de fotografía, Francisco Paco Vera, había sido un militante republicano español contra la dictadura franquista. Luchó y cayó detenido por los franquistas pero logró escaparse con su familia. Es así que llegó a República Dominicana con todo el conocimiento y una vasta experiencia a cuestas en relación a la importancia de la imagen para difundir conflictos. Así había sucedido con las fotos de Gerda Taro y Endre Ernő Friedmann (Capa), a quienes llegó a conocer, que recorrieron Francia, Alemania e incluso Estados Unidos. Una vez en el continente americano, se ofreció para ser corresponsal de Life de América Latina y bajo ese cargo llegó a Buenos Aires donde conoció a César Civita y se involucró como presidente del Fotoclub en Argentina. En el ámbito del fotoperiodismo la dupla Vera-Civita va a ser de vital importancia. Civita le ofrece su editorial y Vera crea, primero, la revista Panorama (que pronto quedará relegada al ámbito de análisis político) y luego Siete Días, que era la versión de Life en Argentina. Para ello convoca a los mejores reporteros gráficos de prensa y también a fotógrafos premiados por el Fotoclub (se sabe que la revista no quería mujeres en el staff de fotografía), veteranos y jóvenes, logrando una combinación muy interesante y poderosa de estilos.

Fue Paco Vera quien sentó las bases de la organización del departamento fotográfico de los medios, tanto en la labor del fotoperiodista como del editor gráfico. Para él la observación debía primar sobre los hechos. Las imágenes debían atraer la curiosidad de los lectores.

Más adelante Civita armará un convenio a través de Vera con Life y con Paris Match, Mondadori y otras agencias alemanas. Lo más importante del fotoperiodismo en el mundo se puede ver en Argentina. La fotografía en esta publicación era un elemento diferencial, en su interior las fotos no solo acompañaban textos sino que constituían un discurso propio y paralelo cuestión que veremos en detalle en lo que fue la cobertura del Cordobazo.

"El Desafío cordobés"
Cinco días después del 29 de mayo del 69, y dada la importancia del acontecimiento, Siete Días Ilustrados sacó una edición especial con un único tema donde el elemento comunicativo principal era, a todas luces, la fotografía empezando por la tapa y contratapa compuesta por una foto que iba al corte y que aparecía acompañada solamente por un título y por el nombre de la revista.

Las imágenes invadían las páginas, tanto que en las primeras trece sólo había fotos. Recién en la página catorce aparecían los primeros textos y comentarios que contextualizaban lo ilustrado a modo de crónica, siguiendo el orden cronológico de los sucesos, describiendo, pero con cierta frialdad y distancia, a los “manifestantes” y escenarios. Algo muy diferente a lo que pasaba en las imágenes donde aparecía el pueblo en las calles. Mientras que los títulos y textos mostraban a hombres y mujeres como extraños, identificados como “los otros”, al mismo tiempo se destacaban temas como la solidaridad que apareció en la organización de la revuelta incluyendo testimonios de los participantes que contaban, en primera persona, lo vivido:

“Cuando en la mañana del viernes 30 arreció la acometida de las fuerzas de seguridad, en todo el barrio Clínicas se produjeron manifestaciones. A una de ellas quiso incorporarse Don Pascual, un conocido vecino, de 70 años. Ya se había alejado más de una cuadra de su casa cuando se oyó gritar a una mujer –la suya-: Vení, Pascual estás viejo para eso”. Alguien tal vez prestó atención a sus ruegos. Lo cierto es que los manifestantes se detuvieron y comenzaron a corear, ante el pálido, conmovido rostro del anciano: “Don Pascual es popular, Don Pascual es popular”. Abrazados, lloraron el hombre y la mujer”.

La intervención del ejército aparecía en los textos de esta publicación como una medida dura pero necesaria para recuperar el control. En ese sentido, los textos tenían su propia línea mientras que ocultaban lo que las fotos no disimulaban: la violencia represiva por parte del brazo armado del estado.

La línea editorial del semanario variaba bastante: intentaba mantenerse a flote con buenas relaciones con el poder militar y económico pero también le daba espacio y lugar a escritores comprometidos. En el Cordobazo fue la propia imagen la que editorializó a la revista (cosa que muchas veces contradecía lo que decía la palabra). Volviendo a la tapa del especial, el título “El desafío cordobés” era bastante ambiguo, no decía mucho, pero la foto que capturaba a la policía a caballo en retirada, armada con sables para reprimir, en el instante preciso en que uno se da vuelta para disparar a los manifestantes; no deja dudas de la opinión que toma la publicación. La fotografía es de Nilo Silvestroni.

En su interior, la primera doble página la ocupaba una foto icónica, la doble central, donde el “punctum” a decir de Roland Barthes, ese lugar donde va el ojo, donde sucede la comunión de quien mira con lo fotografiado, donde aparece la emoción y se construye memoria; lo constituye (y es imposible esquivarlo) el joven de camiseta blanca lanzando una piedra. Otra vez, la mirada sensible de Nilo poniendo cara a los miles que salieron a las calles. Imágenes que nos remiten a escenas del otro lado del Atlántico, donde también jóvenes y obreros reclamaron, resistieron y lucharon un año antes: en el Mayo Francés. Imágenes de luchas alrededor del mundo entre barricadas, fuego, gases lacrimógenos, contra la violencia y la represión de tanques, armas y sables en defensa de la libertad. El poder creciente de los de abajo, el gran temor de la burguesía.

Cada doble página era un póster coronado por un epígrafe mínimo que no le restaba protagonismo en lo más mínimo, apenas acompañaba dando información complementaria y algunas pautas de ubicación en tiempo y lugar. Sacos, corbatas, jeans y overoles haciendo retroceder a la policía montada. La diagramación del número era muy dinámica con varias fotografías enormes que agilizan la lectura. Los enfrentamientos se repiten, cambian los planos, los puntos de vista, las perspectivas.

La puesta en página, decisión del editor, es otro elemento de comunicación. Esquinas sugeridas a partir de la combinación de dos fotografías que posiblemente retrataron calles distintas pero que muestran, de un lado y del otro, escenas de tensión habituales: policías armados apuntando, grupos de jóvenes y trabajadores que se detienen con cautela antes de doblar.

Además la revista publicó una nota gráfica que fue presentada como material exclusivo titulada “Tan solo un rostro de la tragedia” y que se componía de cinco fotos que mostraban la cara de un joven herido. Un rostro con sangre que aparecía como manchas negras típico de las fotografías monocromáticas. Mostrar sangre no era habitual para Siete Días, ese tipo de imágenes más bien podían encontrarse en Crónica. Esta nota gráfica estaba a medio camino entre lo que se conoce como scoop o primicia, donde el fotógrafo está en el momento y lugar justos en el que ocurre un evento inesperado y logra capturarlo con su cámara, y lo que se denomina foto armada donde se recurre a la reconstrucción de lo sucedido para retratar hechos que no se presenciaron. Tanto Nilo como el cronista que lo acompañaba, Andrés Kalwill, se encontraban encerrados en el lobby del hotel porque una bala perdida que venía de la calle había matado a un huésped. Ambos intentaron ayudar a la persona y lo documentaron. Entre esas imágenes, había una foto de un hombre de espaldas, sentado, abatido. El texto deja entender que esta última foto fue armada y cumple la función de representar la angustia que sintió Silvestroni al ver la agonía del joven herido. Las fotos son dramáticas y si bien no muestran directamente lo que estaba sucediendo afuera, transmiten la violencia con la que se reprimía las manifestaciones con gran impacto.

La revista dio visibilidad a la protesta popular y mostró la terrible represión policial a través de la edición fotográfica y eran conscientes del impacto que eso podría provocar en los lectores. Sin embargo, el número especial salió a la calle acompañado de un texto que buscaba despegarse de una posición política contradictoria que la línea editorial, a partir de sus fotos, mostraba: “Esta edición extra de Siete Días ha sido dedicada a documentar –simplemente- el clima cordobés durante el cruento enfrentamiento entre el ejército y los insurrectos del “frente obrero-estudiantil”.

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Los medios de prensa emplearon las fotografías defendiendo la creencia de que las imágenes procuran pruebas. Ese fue su argumento. Se esperaba, entonces, que las fotos fueran capaces de mostrar, de “reflejar la realidad”. Lo que Philippe Dubois denominó “huella”, el carácter mimético de la imagen, o lo que Charles Sanders Peirce llamó “índex” y que Dubois define como: “Signos que mantienen o mantuvieron en un momento determinado del tiempo con su referente, una relación de conexión real.” Imágenes singulares que jamás se repiten, que certifican aquello que sucedió.

Así cada publicación se tuvo que amoldar a esos valores acordados a la fotografía, y para hacerlo produjo normas y reglas. Pero la imagen designa. Su intención es la de comunicar. Y lo que comunica no es inocente. Apunta con el dedo para que veamos aquello que quiere sernos revelado y pasemos de largo lo que a todas luces oculta. La fotografía es la huella pero también es el acto que la justifica y que involucra a lo representado, a quien produce las fotos y a quienes la reciben. Pensarla fuera de ese marco sería un error porque es ahí donde reside su sentido. Las fotos que documentaron el Cordobazo nos gritan “¡Ahí! ¡Ellos! ¡Fue así!” a veces de manera deliberada, otras con un poco más de disimulo, siempre de manera subjetiva.