Bajo el título “De regreso a la URSS”, la plataforma MUBI presentó una selección de los documentales que el cineasta ucraniano realizó utilizando material de archivo restaurado de la era soviética. Entre ellas se destaca: Funeral de Estado (2019, 135 min.), una reconstrucción de las monumentales ceremonias por la muerte de Stalin que se realizaron en marzo de 1953. Hasta ahora este material documental se había visto muy poco y suscitó opiniones encontradas. También puede verse El juicio (2018), Revista (2008), Bloqueo (2006) y El evento (2015) en la misma temática.
Funeral de Estado, como toda buena película, trae muchas preguntas, la primera destacada por la crítica es ¿cuál era el “apoyo popular” a la figura del dictador que las imágenes estarían mostrando de manera contundente? Pero las características del film traen otras más: ¿cómo trabajar con imágenes que fueron pensadas para el montaje de otra película? ¿Y qué sucede si el plan de rodaje original fue encargado por una dictadura totalitaria y sangrienta? ¿Son documento de qué? ¿Qué nos dicen del pasado? No sabemos si son las preguntas que se hizo Sergei Loznitsa, pero son algunas que nos invita a abordar.
El sarcófago rojo sangre
Loznitsa encontró el material para Funeral de Estado en el Archivo Estatal de Cine y Fotografía de Rusia en Krasnogorsk, donde antes había rescatado la prueba audiovisual de los brutales juicios estalinistas de la década de 1930 y que utilizó en El juicio (2018, 123 min.).
Tuvo acceso aproximadamente a unos 300 rollos de película que habían sido encargados por la burocracia a varios destacados directores y rodados en toda la Unión Soviética por más de 200 camarógrafos para cubrir la ceremonia, que tenía su epicentro en Moscú pero replicó homenajes oficiales en todas las ciudades de la federación. Originalmente estaban destinados a una película documental titulada La gran despedida [The Great Farewell] y que al parecer se terminó y proyectó solo una vez en 1953, y fue prohibida rápidamente por el régimen como uno de tantos pasos a la “desestalinización” que planteaba dejar atrás el “culto a la personalidad”. “La censura lo archivó hasta 1988, y luego cuando llegó Gorbachov, cuando empezó la perestroika, apareció este material horrible, asesino, pero ya nadie estaba interesado en él…”, cuenta Loznitsa en una conversación con el director Pietro Marcello (Martin Eden, 2019 entre otras).
Loznitsa tomó el material en bruto y realizó una nueva edición pero cambiando el enfoque original sobre la imagen de Stalin, al de la gran multitud de espectadores que participan del funeral. Lo que constituye la principal decisión sobre el plan original. A su vez, según informa el crítico y periodista estadounidense J. Hoberman: “excluyó de su edición todo el archivo filmado para el film original en Berlín, Varsovia, Bucarest, Budapest y París, así como en China, Corea del Norte y Camboya” para concentrarse geográficamente solo en la actual Rusia.
Desde este ángulo mantiene la iniciativa del proyecto documental original: mostrar un monumental homenaje al “gran padre, nuestro amado Stalin”, como dirán los discursos oficiales en fábricas y plazas de toda Rusia. Loznitsa, ferviente antiestalinista, nos invita así a presenciar un “film estalinista” para mostrarnos los alcances que puede tener una dictadura. Solo al final pondrá unos carteles con su punto de vista y datos que denuncian el número de asesinados, ejecutados, torturados y encarcelados en los gulags (campos de concentración) del régimen.
La ceremonia masiva se presenta como la congoja ante la muerte de una especie de dios o santo con poder religioso y virtudes inconmensurables repetidas hasta el hartazgo por parlantes rodeados de multitudes en silencio. En una entrevista con el crítico Roger Koza, Loznitsa cuenta que tuvieron un golpe de suerte al encontrar “la grabación de una emisión radial que se transmitió en toda la URSS el día del funeral” y que utilizó “fragmentos de la emisión como un elemento decisivo del diseño de sonido”.
El tratamiento sonoro es un dispositivo fundamental para Loznitsa, en esta como en otras de sus películas. Se podría decir que en Funeral no hay movimiento que no se escuche, detalle que no se sienta, respiración que no se perciba, objetos o máquinas que no emiten sonido, bañados por las directivas recurrentes y la voz omnipresente del “Comité Central del Partido Comunista de la URSS”. Es un sonido ambiental ingeniosamente diseñado que juega como táctica formal en el terreno del realismo para crear una obra que parece no haber sido creada, sino que es una ventana abierta al estalinismo.
Al mismo tiempo, la estrategia de la película es incrementar la carga simbólica por acumulación y repetición del mismo evento en las geografías más diversas y en cada rincón del país, hasta que la ampulosidad y la grandilocuencia se convierten en algo extraño y perverso al menos para el espectador actual. Las “masas” lloran, las delegaciones extranjeras llegan interminables, las coronas mortuorias son infinitas hasta casi sentir el olor de las flores y el frío. Los sacerdotes ortodoxos se arrodillan ante el cadáver. Los artistas trabajan in situ dibujando, pintando y hasta esculpiendo al fallecido. Los pomposos obituarios de radio aturden el cerebro. Los líderes (masculinos sin excepción) dan severos discursos. Mientras el dios muerto hace girar todo a su alrededor camino a su pirámide en un sarcófago rojo sangre, con su cabeza visible en una burbuja de vidrio que hoy semeja a un piloto espacial. Para que al momento de llegar a su eterna morada se paralice toda la Unión Soviética al gruñir de los cañones y se desate el grito doloroso de las sirenas de las fábricas y locomotoras, mientras todos los obreros descubren su cabeza ante el salvador del proletariado mundial. Digamos que es algo así de fuerte, teatral y cinematográfico.
La pirámide de celuloide
La mayoría de las reflexiones y preguntas que desata el film apuntan al impacto que provoca ver a través de esta “ventana” el silencio, la pasividad, la congoja y las lágrimas del pueblo ante el dictador en las más de dos horas de Funeral de Estado. El mismo Sergei Loznitsa ha planteado que “esta no es una película sobre el pasado, es una película sobre la seductora que es, en general, esta forma del poder, incluso para las masas, que son magnetizadas por esta forma y quienes, al mismo tiempo, son animales de sacrificio de esa misma forma”. Loznitsa se propondría explícitamente advertir sobre el resurgir del personalismo y la reivindicación de Stalin en la actual Rusia de Putin.
Sin embargo, Funeral hace surgir otras preguntas relacionadas, con las que iniciamos este artículo. ¿Qué sucede si el plan de rodaje fue encargado por una dictadura totalitaria y sangrienta? ¿Son documento de qué? ¿Qué nos dicen del pasado?
En el libro Visto y no visto, el uso de las imágenes como documento histórico, el historiador Peter Burke ofrece puntos de vista productivos para pensar posibles respuestas, y sugería que “todo el que intente utilizar el testimonio de una imagen, debería empezar por estudiar el objetivo que con ella persiguiera su autor”. Reflexionando sobre “los reflejos” se atrevía a decir lo evidente: que “las imágenes constituyen una fuente fundamental y traicionera al mismo tiempo”, que obviamente pueden ayudar a la posteridad a captar la sensibilidad colectiva de una época pretérita pero que también son “una de las formas en que aquella época se veía a sí misma, o más exactamente una de las formas en que ciertos grupos sociales prominentes se veían a sí mismos”.
Tomando esta idea, en su audaz apuesta para mostrar el estalinismo en acción, Loznitsa ofrece de alguna manera un film que se emparenta en esencia a El triunfo de la voluntad de Leni Riefenstahl, el cual se resignificó como un testimonio documental de la propaganda totalitaria. Recordemos que esa película fue estrenada en Alemania en 1935 y muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista de 1934 en Núremberg. Riefenstahl trabajó el film al modo “observacional”, es decir, presentado formalmente como si el congreso nazi se hubiera desarrollado ante sus ojos y ella junto a su equipo simplemente lo hubieran registrado en toda su magnitud. Esa operación visual, aunque desbordante de metáforas y “poesía” que la separan de Funeral de Estado, la une en que su plan de rodaje estaba al servicio de impactar políticamente tras un manto de naturalidad espectacular que cubría el hecho de que dicho evento había sido preparado en su totalidad con el objetivo de ser filmado. Acciones y registros preparados para convertirse en imágenes.
El mismo Loznitsa ha planteado el hecho de que los rodajes para el film abarcaron semanas posteriores al entierro y que incluso había “retomas” pedidas por los directores. Cabe pensar también porque no considerar “documento de historia” esas intervenciones, las colas de rodaje o las retomas.
Sea como sea, en el caso de Funeral de Estado la imagen que el crítico J. Hoberman evoca para definirla es insuperable; sería como “el espectáculo de un faraón muerto, enterrado en una pirámide de celuloide diseñada a su medida”.
El fuera de campo
Pensada desde “la pirámide de celuloide”, Funeral de Estado da claves para otras interpretaciones de lo que vemos. Tan evidentes como los cientos de llantos captados por las cámaras o las procesiones casi religiosas. Muchos caminan y no lloran, muchos parecen observadores distantes en los mítines de fábrica, aburridos o haciendo acto de presencia, otros van ensimismados. No es posible saber los pensamientos, como no es posible dejar de lado una frase que repiten los parlantes o los miembros del Partido en cada ciudad “en estos momentos de dolor intensificaremos nuestra vigilancia política…”.
El escritor e historiador del cine Román Gubern decía en una conferencia de 2014: “A veces lo más importante de una película es lo que no vemos. Por ejemplo el cine del estalinismo, el estalinismo es más elocuente por lo que no vemos. ¿Alguien ha visto fotos del Gulag? No, yo no las he visto. He visto fotos de Auschwitz y Treblinka, de Bergen-Belsen, de Dachau pero no he visto ninguna foto del Gulag, por lo tanto el Gulag parece que no existe”. Este es un “fuera de campo” que no puede obviarse en ningún análisis de las miradas, los rostros, o los movimientos de los cuerpos de “las masas”, estén llorando o participando en silencio de los funerales oficiales.
También es posible “leer” de manera diferente a Nikita Jrushchov en su rol de maestro de ceremonias invitando a hablar como un orador principal nada menos que a Lavrenty Pavlovich Beria, el amo policial del stalinismo, quien dirá una amenaza: “aunque el dolor no pueda aliviarse… la férrea voluntad del Partido Comunista no se doblegará, su unidad no vacilará”, ampliando esta exigencia a “las naciones” de la URSS. Es para destacar que en ese momento del film el montaje lúcido de Loznitsa muestra las fuerzas militares en la Plaza Roja mientras Beria continúa: “Aquellos que tienen ojos para ver pueden darse cuenta… ¡Ahora tenemos que estar más alertas! No permitir que nadie piense que los enemigos del estado soviético pueden encontrarnos desprevenidos”. Y anuncia el decreto por el que tomarán todas las medidas “encaminadas a asegurar la continua y eficiente gobernabilidad del país”.
Un rápido recorrido por el tiempo echa un poco más de luz incluso sobre la suerte del film original al que estuvieron destinados los registros. Tan solo tres meses después del funeral de Stalin, en junio de 1953, estalló una sublevación en Alemania Oriental que pasó de una huelga obrera a un levantamiento general con demandas políticas contra el régimen. El levantamiento terminó aplastado por tropas y tanques enviados por Moscú. Antes de finalizar el año el propio Beria (uno de los “protagonistas” del film) fue ejecutado en una disputa interna de poder del régimen que también necesitaba más apertura para sostenerse. Tres años después, en 1956, luego que se realizara el XX Congreso del PCUS donde Nikita Jrushchov pronuncia su discurso de “desestalinización”, estalló la Revolución húngara nuevamente contra el régimen y las imposiciones de Moscú. Este levantamiento incluso se proponía liberarse tanto de la opresión nacional que les imponía la burocracia soviética como una mayor democracia en las decisiones políticas y volver a poner la economía al servicio de una verdadera planificación socialista. Y nuevamente fue aplastado militarmente.
La figura de Stalin se represtigió a la salida de la II Guerra Mundial por la victoria ante la Alemania nazi. “La gran guerra patria”, como se la conoce en ese país, costó un enorme esfuerzo y millones de vidas del pueblo para lograr ese triunfo que el régimen aprovechó. Pero la abrupta caída en desgracia tras su muerte, así como las revoluciones que estallaron en los países de su órbita, donde incluso se tiraban sus imágenes pero no el socialismo como proyecto, hacen pensar que lo que vemos en Funeral es más foto que película. La fascinación ante el poder de un dictador así dista mucho de ser producto de “la propaganda eficaz” sobre las mentes. La coerción, la persecución y la muerte juegan un enorme rol en ese “convencimiento”. Represión social y censura a toda disidencia y en todos los terrenos, desde el arte a la ciencia y la política, como la vivida por la oposición de izquierda trotskista. Y algo más que interesante para pensar el problema de “los documentos visuales”: el estalinismo tuvo una política consciente de borrado y alteración de imágenes con el objetivo de reescribir su historia casi en vivo.
Ningún tiempo es tan homogéneo como para ser representado por una sola imagen de “las masas”.
La ventana al estalinismo de Sergei Loznitsa
La estrategia de Loznitsa en Funeral de Estado juega en un borde audaz y problemático, inquietante, donde la clave recae sobre las preguntas que formula y exige entonces buscar respuestas. En la conversación con Pietro Marcello comenta: “La cuestión es que la película se presentó en cine en Rusia y las opiniones se dividieron, los que comparten un juicio liberal hablaban sobre el tirano que era, y los que no decían: ‘Si, un gran hombre, vaya tributo para él. Y lo que el director pone al final, es solo una tontería de su parte. No es necesario leer esos letreros acerca de los sacrificios’. Entonces, resulta que no todo depende de lo que yo le presento al espectador, sino en la capacidad del espectador para descubrir el mundo, en su concepción de la historia, del universo, de él mismo dentro de ese universo, de su educación, cultura y crianza, de sus principios morales, todo depende de eso”.
De alguna manera sus otros documentales trabajan la misma propuesta.
El juicio (2018) está montada en base a archivos de la filmación del juicio al llamado “Partido Industrial” entre noviembre y diciembre de 1930. Donde se ve actuar al famoso fiscal Vyshinsky, en un preludio a los más conocidos Juicios de Moscú de 1936-1938.
Bloqueo (2006) narra la historia del sitio a Leningrado durante la Segunda Guerra Mundial. Donde la muerte y los cadáveres son algo cotidiano y vivir es sobrevivir entre la destrucción y el frío. Y donde se celebra el fin de la guerra tanto como el ahorcamiento de los enemigos.
El evento (2015) trabaja con los registros de las movilizaciones en Leningrado realizados por cineastas independientes contra el golpe de Estado de agosto de 1991, donde se desatan movilizaciones, enfrentamientos entre sectores del ejército y emerge Boris Yeltsin como figura atrincherado en el Parlamento. Y donde en algún plano se verá a un joven Putin buscando su lugar.
El ciclo de la plataforma MUBI con una selección de los documentales de Sergei Loznitsa es ineludible para todo interesado en el camino que tomó la Revolución rusa traicionada. La potencia del archivo fílmico es inagotable. También deja planteado el problema de que en las imágenes de “De regreso a la URSS” faltan aún el fuera de campo denso del Gulag y sobre todo las imágenes de la larga resistencia al estalinismo que fue sofocada en ellos. Es deseable que en los próximos años pueda rescatarse.
