La música de Charly tiene una buena dosis de cine. Su trayectoria está llena de referencias en su música y en sus letras, además que él ha aparecido en películas, publicidades, y protagonizado un sinfín de momentos icónicos en la televisión (en el programa de Lanata o Susana Gimenez). Analizamos esa relación en su trayectoria musical, explorando su método de composición y cuánto influyen en él las técnicas cinematográficas. Exploramos su trabajo con Manuel Puig en Pubis Angelical, cuya banda sonora funda su carrera solista y la participación en el Film Existir sin vos: una noche con Charly García de Alejandro Chomski donde siendo documentado, Charly toma la posición de director. Ambas películas se pueden ver por Youtube.
“Dame la cámara, dejá que filme yo”
En el año 2013 el director Alejandro Chomski afirmaba en un programa de la TV Pública que el verdadero director del documental que se estaba estrenando era el mismo García. La película Existir sin vos: Una noche con Charly García reproduce el clima de creación artística en una noche de calor por Palermo. Con Alejandro Medina como invitado y con la formación estable de María Gabriel Epumer, Zorrito Von Quintero y Fernando Samalea trabajaban por esos días lo que fue la ópera rock de Charly: La hija de la lágrima. Perdón por los pequeños spoilers, lo que vale es mirarla, pero puede pensarse en distintos aspectos cómo García se transforma en director de la película. El proceso de creación artística no influye solo en la canción que se ensaya y graba, también influye en la película misma. Cada escena aparece con su propio montaje: el trabajo sobre la letra como el de un guión, los cambios de luces y de planos In Situ, los pedidos de corte. A través del montaje se pone en evidencia que hay una construcción ficcional ya sea de la canción o de la película que está siendo trabajada.
Empieza con una conversación entre el entrevistador y Charly en un taxi por Recoleta. A los cinco minutos, es decir instantáneamente, Charly dice:
“- dame la cámara, dejá que filme yo”
Luego de eso todo lo que pasa por la pantalla toma otro ritmo: el tráfico que va hacia el centro, las conversaciones entre los conductores, todo se mueve, todo se apura. La siguiente escena ya hemos ingresado en la sala de ensayo. Se prepara un altar con un póster de Miles Davis y empiezan a tocar. Hacen una zapada. Entonces, García se ubica en la posición de director apenas 5 minutos empezada la película, al tomar la cámara y filmar. Impone su ritmo, no nos muestra en qué momento devuelve la cámara.
“Existir sin vos” es la canción que atraviesa casi toda la película. Es parte de lo que será “No Sugar” en La hija de la lágrima. Suenan pocas canciones además de esa, por ejemplo “20 trajes verdes” que aparece en los momentos transicionales de la película, en los recreos. Y en general son momentos donde por más que sea un descanso, no falta la puesta en escena de alguna situación, como las lanzadas a la pileta. La última canción “There’s a Place” es importante porque Charly va a hablar de sí mismo y su relación con el arte como irse a otro lugar donde se puede crear, lejos de la realidad cotidiana. Esta canción la reversionan en el recital Estaba en llamas cuando me acosté de esa especie de Álter Ego que tiene Charly, Cassandra Lange.
La hija de la lágrima, el disco que se trabajaba en ese momento es una ópera rock. Un género muy ligado a lo audiovisual que fue mundialmente reconocido con The Wall de Pink Floyd y Tommy de los Who. En La hija de la lágrima hay muchos personajes. Por ejemplo en una entrevista de 1995 le preguntaron a Charly por qué se sacaba cuando cantaba "Fax U" y empezaba a romper cosas. “Porque el personaje lo pide”, contestó.
Son repetidas las indicaciones a la cámara. También en algunas escenas el músico acomoda las luces, es decir constantemente está poniendo en escena los elementos que salen por la cámara. Por momentos los ensayos se transforman en un videoclip mostrando que el momento de creación y producto final es el mismo. La puesta en escena y el detrás de escena ocupan todo el tiempo el mismo lugar. Y Charly maneja en gran parte, lo que aparece y lo que está detrás de cámara.
Pubis Angelical y el inicio de la carrera solista
"- ¿Cómo te atreviste?
- y estarás muy felíz Johnny, no es lógico que solo lo sepas tú, ya todos saben que al poderoso Johnny Farrel le engañaron y que su esposa es una ..."
Con esta cita de Gilda, protagonizada por Rita Hayworth, empieza “Salir de la melancolía” (Peperina, 1981). Una canción que le recomienda a un amigo dar un espacio a una pareja. Comienza con esta cita que ya preavisa problemas de vínculos y prejuicios. Hayworth era una actriz que le gustaba mucho a Manuel Puig quien le dedicó un título, con La traición de Rita Hayworth (1968). Puig también escribió “Pubis angelical” que llegó a la pantalla grande. García le hizo la música. La publicó junto a su primer disco Yendo de la cama al living (1982). Esto le da un carácter fundacional a su carrera solista, cuando Charly ya era una figura reconocida por su trayectoria con las bandas.
Es llamativo que Puig y Charly hayan hecho algo juntos por las características que tienen en común, que se unifican en la película. La feminidad y lo que se espera de ella es un tema central así como también la política argentina. Hay una escena en el hospital en la que Ana, la protagonista (que está internada) conversa con su amiga mexicana, Beatriz. Le pide consejos acerca de si le conviene o no seguir su relación con el abogado peronista. Y lo que intenta ser una conversación de vínculos amorosos fracasa frente a la discusión política que se le impone, donde la amiga mexicana critica al peronismo por perseguir a la izquierda. Musicalmente, lo político va a tener una continuidad en el disco doble, ya que en Yendo de la cama al Living hay canciones relacionadas con la política, como la canción que nombra al disco, “Superhéroes” o “No bombardeen Buenos Aires”, entre otras.
Otro de los puntos de contacto entre estos dos artistas es la actriz de Hollywood que fracasa en su carrera por problemas propios de las mujeres. Así como en La máquina de Hacer pájaros estaba la Marilyn que tomó muchas pastillas, aquí la actriz tiene problemas con su carrera por la angustia que le genera la pérdida de su hija.
Por otra parte, no parece casualidad haber hecho la elección de inaugurar su carrera solista con un disco doble que contiene la banda sonora de una película. En Pubis, hay canciones como “Transatlántico Art Deco” donde el motivo central se repetirá en otros álbumes, como en la canción “influencia” del disco homónimo, en “Kill my mother” de El Aguante y en “El día que apagaron la luz” en Sinfonía para adolescentes junto a Sui Generis. También aparece otra canción instrumental bajo el nombre de “sereno fantástico” que ya había sido publicado junto a Serú Girán como “20 trajes verdes” y es casi un leitmotiv en la obra de García. Otra canción de Serú que aparece sutilmente en un fraseo de “Crimen, divina, productor” es “Llorando en el espejo”. También “All I do the whole night through” es una canción que fue compuesta por Freed y Brown para la película Sadie McKee y luego sonó en “Cantando bajo la lluvia”
Un Cine Ciego
¿Cómo aparece el cine en la obra de Charly? dando un vistazo general encontramos referencias directas a las películas o al cine como medio tempranamente en su carrera: por ejemplo en “Las Increíbles Aventuras del Señor Tijeras” (74’) donde se sigue episódicamente la vida de un censor del Ente de Calificación Cinematográfica; Incluso, especulando un poco, en “Mr. Jones o Pequeña Semblanza de una Familia Tipo Americana” (73’), podemos aventurar que la voz del técnico de grabación (“Mr Jones, toma dos…”), y la breve locución en inglés funcionan prácticamente como una voz fuera de campo y una locución en off. De igual modo el efecto de sonido en “Sr. Tijeras” podría considerarse foley. Estos guiños a técnicas cinematográficas reubicadas a un soporte únicamente sonoro se desarrollarán más adelante en su obra, llegando a nuevos grados de sofisticación con el disco de La Máquina de Hacer Pájaros, Películas (77’).
En primer lugar, en el tema “Marilyn, La Cenicienta y Las Mujeres” lo más evidente a destacar es la cita musical a “Somewhere Over the Rainbow”, clásico interpretado por Judy Garland en el film El Mago de Oz. Más que solo una cita podríamos entender la colocación de esta melodía como un procedimiento de montaje, Charly la usa a modo de introducción dando un contexto connotativo a todo lo que le sucederá: sugiere una cierta cinematicidad, refiere a ese otro mundo donde Dorothy se transporta en el film, ubica temporal y espacialmente a lx oyente en un Hollywood clásico, etc. Lo mismo ocurre de otro modo al referirse a Marilyn Monroe. Al solo citar su nombre el imaginario asociado a ella es tan fuerte que resulta casi imposible no visualizar su rostro. En este caso la connotación es incluso visual, aspecto que García intenta explotar –”Con la pollera blanca flotando en el viento la ves”–. El segundo ejemplo es, nuevamente, el uso de la cita y el montaje, esta vez extrayendo un diálogo del film “Casa de Muñecas” (1943), insertandoló en el tema “¿Que se puede hacer salvo ver Películas?”. Es una breve escena dramática entre dos personajes, y al imbricar ese fragmento en la música nos incita a visualizar la situación y su relación con el contenido del tema. Vemos que de este modo Charly no solo trabaja con el contenido específico de los sonidos, las letras, o los audios con los que construye sus temas, sino que lo hace también con las relaciones que se forman entre estos elementos. Del mismo modo que un director trabaja sobre la secuencia de planos, o el diálogo entre banda imagen y banda sonora.
Adelantándonos en la discografía parece pertinente señalar “Canción de Hollywood” en La Grasa de las Capitales de Seru Giran (79’), en el cual la relación de Charly con el cine parece problematizarse más profundamente que en “Marilyn…” – “Cuando la vimos morir / la vida nos vino a decir: / esto no es un juego nena, estamos atrapados” –, las películas según García parecen convertirse en un espacio de ensueño que fascina pero que a la vez distancia a la persona del mundo que habita, y que él intenta desarticular como puro artificio cuando dice: “Es el fin del infinito en Cinerama”, “Tus películas no existen”.
En “Cinema Verité” (Peperina, 81’), podemos encontrar una serie de técnicas mas sutiles puestas en juego; Si Charly plantea una dimension audiovisual pero carente de imagen (como el cine fue a la inversa en su período mudo), los limites del cuadro – el limite visual de la imagen – se reemplazan por la cantidad de informacion enunciada y la connotación de la música, por lo que la dimensión lírica de la canción trabaja una suerte de “Dirección de cámara” imaginaria: Anteojos negros de carey / Auriculares en la sien; estas primeras líneas funcionan como planos detalle. La playa como un ajedrez, el tipo del mercedes benz está tirado ahí nomás, La cámara selecciona imágenes, las pone en secuencia, les da espacialidad, ubicación. Sólo una chica tonta más bajo el sol, la línea es un diálogo interno de uno de los personajes que a la vez describe lo que vé, ésto en una película se lograría con una diferencia de bandas (la imagen de la chica por un lado y la voz en off del tipo del mercedes). Y yo estoy con la máquina de mirar, nos dice García ya que es, efectivamente, quien dirige nuestra atención e imaginación, es él quien “puede compaginar” aún sin imagen. Por último en el mismo tema: “Ahora él le ofrece una manzana / Ahora le insiste de probar / Ahora estimula sus membranas…” ¿de que Ahora se está hablando? todos los eventos descritos en el tema podían entenderse como continuos, en secuencia, sin elisiones de tiempo, un “tiempo real” descrito en la letra, pero cuando llegamos a este momento, no solo esos “Ahora” son discontinuos por su ubicación en el estéreo (panoramización izquierda-derecha) sino que remiten a la técnica cinematográfica de la elipsis temporal, toda esta última sección podría considerarse como una secuencia montada de planos más o menos claros, donde en pocos compases pasamos del día en la playa a la noche.
Detenemos nuestro Análisis en “Piano Bar” (84’), por un motivo central: Si bien es cierto que el cuerpo de la obra de Charly García ya había permeado al contenido audiovisual – Las sesiones de Seru Girán en ATC del 78’, La Presentación Televisada por Canal 11 de “Bicicleta” en el 80’, La antes mencionada película de Alicia...– en este Álbum de estudio, es donde Charly dirige efectivamente un contenido tanto sonoro como visual, las sesiones de Piano Bar fueron grabadas y filmadas en vivo, a partir de las cuales la imagen fílmica, visual, de charly empezaría a jugar un papel mucho más importante, y donde algunos de los elementos que había venido utilizando para la composición de sus piezas llegaron definitivamente a su expresión visual. Esto le permite a la Música volverse sobre sí misma, y si bien estas tendencias a la fuerte escenificación de sus temas seguirán apareciendo (pensemos por ejemplo en Adela en el Carrusel) el desempeño de Charly en el entorno visual irá ganando terreno independiente, empezando a partir de este disco, a separarse nuevamente las bandas, como líneas paralelas.
