Maiakovski y el Futurismo
Maiakovski nació en un pueblo de Georgia, llamado Baghdati, en 1893, hijo de un inspector forestal (descendiente lejano, además, de una familia noble) y una ama de casa. A los trece años empezó a participar de actividades socialistas en la ciudad de Kutaisi, pero no fue hasta la muerte de su padre en 1906 y la súbita mudanza a Moscú que entró directamente en contacto con el socialismo. Fue en aquel momento que se unió a la red clandestina del Partido Social Demócrata Ruso. Estuvo preso por casi un año y cuando finalmente salió de la cárcel dejó, por un tiempo, la actividad política y se dedicó a estudiar en la Escuela de Arte de Moscú. Fue en la prisión, además, donde empezó a escribir sus primeros poemas. Fue durante este nuevo período de su vida en donde entró en contacto con el Futurismo [1], movimiento artístico de vanguardia del cual se convertiría en su máximo referente.
En 1912 firmó, junto a otros artistas, el manifiesto “Una bofetada al gusto del público”, momento que daría pie a la conformación de una nueva tendencia en el panorama artístico ruso. Los futuristas planteaban, en términos generales, un rechazo absoluto a las formas predominantes del arte burgués (como el Simbolismo [2]), atacando la observación pasiva de la naturaleza, el superfluo misticismo de los simbolistas y el sentimentalismo más endeble. En contraposición a esto, los futuristas defendían el avance irrefrenable de la técnica, de la organización científica, encontrando en las máquinas, en los tranvías y en las fábricas, los objetos poéticos por excelencia. Dicen en el Manifiesto: “Solamente nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo”. Tolstoi, Pushkin, Dostoyevski, los pilares de la literatura rusa, debían ser arrojados por la borda del “Tiempo presente”. Era necesario, por lo tanto, poetizar el reino de la velocidad, de la voluntad, de la valentía, de la juventud y la precisión. Serían estas cualidades las que deberían haber hecho posible el rompimiento definitivo con la ampulosa y cadavérica cultura aristocrático-burguesa rusa de comienzos del siglo XX. En ese sentido, los futuristas, como otras vanguardias de su momento (como los dadaístas y los surrealistas en Europa Occidental), unían a su práctica artística la performance pública que debía provocar el escándalo y la indignación en el buen gusto del público, armando conflictos de diversas índoles en los cafés, maquillándose los pómulos, portando chaquetas amarillas y recitando poemas en la calle en un lenguaje que literalmente no quería decir nada (lo que se dio a conocer como zaum, lenguaje “transmental”, cuyos vocablos estaban compuestos por morfemas provenientes del ruso y que derivaban en sonidos guturales carentes de sentido. La escuela formalista rusa retomaría este concepto para establecer una teoría sobre la poesía y la lingüística).
Con el estallido de la guerra en 1914, Maiakovski se presentó como voluntario para ir al frente, pero fue rechazado bajo la razón de ser “políticamente desconfiable” por las autoridades del ejército ruso, de modo que tuvo que quedarse en Petrogrado donde acrecentó su producción literaria. En este contexto, Maiakovski escribió sus primeros poemas importantes, como “Una nube en pantalones”, “La flauta vertebrada” o “La guerra y el mundo”, conociendo en este intervalo, además, a la que sería su gran musa, Lila Brik, a quien le dedicaría numerosos poemas. En estos primeros poemas importantes Maiakovski dejó en claro su intención de romper con las viejas tradiciones de la literatura rusa, efectuando diversos quiebres en los esquemas de rima (sin por eso abandonarla) y sintaxis. Pero sus innovaciones no fueron meramente formales, sino que llevó las voces de los oprimidos, de la clase obrera, a la poesía.
Llegada la Revolución en 1917, Maiakovski se instaló entre las filas bolcheviques (aunque no militó en el Partido). Es importante reconocer esto porque el Futurismo ruso apoyó la revolución bolchevique, a diferencia del Futurismo italiano que derivó en el Fascismo. En este sentido, Maiakovski dio inicio a su esfuerzo por poner el arte al servicio de la revolución, participando de las comisiones de artistas adherentes al nuevo régimen soviético, fundando revistas Futuristas (la mayoría de corta vida), poniendo en escena obras de teatro experimentales que pusiesen de manifiesto las contradicciones de clase, e integrando la ROSTA (Agencia Telegráfica del Estado Ruso), donde se dedicó a realizar carteles propagandísticos que llevasen las ideas básicas del socialismo a las amplias mayorías analfabetas de Rusia y escribiendo poemas didácticos en pos de la revolución y de la construcción del nuevo estado soviético. Sería miembro fundador, también, en 1922, del LEF (Frente de Izquierda de las Artes), cuyo objetivo era reexaminar las formas de hacer arte en una sociedad socialista, abogando por el fin del individualismo y el rechazo tajante a la tradición artística burguesa.
Luego de la muerte de Lenin, en 1924, las relaciones de Maiakovski con el Partido Bolchevique se complejizaron, sobre todo en el contexto del ascenso de Stalin al poder y la derrota de la Oposición de Izquierda liderada por Trotski, en donde la gran libertad artística que se vivió en Rusia desde 1917 fue desintegrándose ante el avance de la censura y la represión. Maiakovski, ya para 1930, se encontraba muy enfermo y deprimido, acusado de individualista y de simpatizante trotskista. El 14 de abril, en Moscú, se suicidó. Sin embargo, a pesar de haberse convertido en persona non grata en el régimen estalinista, miles de personas fueron a su funeral para rendirle homenaje.
Maiakovsky y Trotski.
Trotski tuvo una buena relación con los poetas y artistas rusos de su época. De todos modos, esto no excluye que tuviera sus numerosas diferencias. Para Trotski, en su ensayo dedicado al Futurismo [3], los problemas del mismo, en un primer momento, radicaban en su carácter destructivo, en su nihilismo escandaloso que pretendía destruir por completo las tradiciones del pasado. En ese sentido, el futurismo pecaba de escandaloso gratuitamente con sus actos públicos que pretendían ofender las buenas costumbres. Sin embargo, llegado 1917, los futuristas, muchos de los cuales ya eran de izquierda, apoyan la revolución de Octubre. Trotski los congratula por hacerlo, sin embargo, sostiene que en el momento en que los futuristas politizan su arte, pintándolo de rojo y propaganda, su poesía pasa a ser mucho más débil porque eran incapaces de comprender la necesidad histórica que imponía el momento.
El problema de los futuristas, para Trotski, era que carecían de un sentido de la medida, del equilibrio, del balance político. Todo debía darse de inmediato, el nuevo arte debía existir sin prolegómenos y el arte burgués debía ser erradicado como si nunca hubiese existido, es decir, expresaban ciertas tendencias anarquistas que se contradecían con la situación transicional que vivía Rusia en aquel momento, inmersa en una gran guerra civil y bajo la responsabilidad de construir los cimientos de la nueva sociedad soviética. Como dice Trotski: “Carecen del puente que conduce al porvenir. En este sentido nos recuerdan a los anarquistas, que anticipando la futura anarquía y contraponiendo su esquema a lo existente, tiran por la borda las circunstancias actuales”. Este era el sentido de las discusiones que se estaban dando alrededor del proyecto del Proletkult [4], el cual pretendía, como los futuristas, darle a luz a una nueva cultura proletaria en el seno de la sociedad socialista mediante la erradicación de la cultura burguesa. De este modo, su impulso era repetir el proceso de la Ilustración burguesa pero ahora bajo un carácter proletario. El conocimiento y el pensamiento debían ser reconstituidos según la perspectiva de la clase obrera. El LEF, al cual suscribían los futuristas, seguía un camino similar.
Trotski estaba en desacuerdo con estas posiciones (expresado en su artículo “Cultura proletaria y arte proletario”), argumentando que la cultura burguesa no podía ser simplemente erradicada, sino que por el contrario debía ser retomada por su valor histórico y estético, planteando, además, que hablar de una “cultura proletaria” contradecía ciertos fundamentos del avance hacia el comunismo: ¿cómo podemos hablar de cultura proletaria cuando en el comunismo ya no hay clases y, por lo tanto, ya no hay proletariado? Estando el proletariado en el poder se acabará con la “cultura clasista” para darle nacimiento a una “cultura humana”. Del mismo modo, Trotski argumentaba que en el proceso de la conquista del poder por parte del proletariado el impulso general será dirigido, más bien, hacia el sostenimiento y consolidación del poder de la clase obrera, de modo que la posibilidad de una construcción cultural planificada es difusa (considerando, como bien plantea Trotski, que si bien cada clase dominante crea su cultura, el proceso de construcción cultural es en general un esfuerzo de larga duración, que no se da inmediatamente). Y cuando el proletariado se encuentre consolidado en el poder entonces se dirigirá a la anulación de las diferencias clasistas. En el momento en que el poder obrero esté asegurado y se abran los canales para la creación cultural, el proletariado ya se verá en el proceso de disolverse en la comunidad socialista, liberándose, por lo tanto, de su carácter de clase. Esto no quiere decir que Trotski pensase que los artistas no debían hacer arte. Por el contrario, su problema específico con el Proletkult y el LEF es que pretendían imponer su visión de la cultura como doctrina oficial del partido. Esto planteaba otra discusión, en el sentido de que Trotski pensaba que muchos de los integrantes del Proletkult eran comunistas sólo discursivamente, llegando a realizar afirmaciones que no eran marxistas o descendiendo en planteos ultraizquierdistas, sobre todo teniendo en cuenta que estos artistas ya pertenecían al nuevo estado soviético. Del mismo modo, había matices: Alexander Blok, poeta simbolista y que no era bolchevique (más bien al contrario), se reúne con Anatoly Lunacharsky (Comisario de Instrucción en la Revolución y miembro fundador del Proletkult) y Maiakovski para pensar los caminos del arte en el proceso revolucionario. Esto revela que las diferencias que había entre los artistas rusos, políticas o estéticas, se hacían difusas, sobre todo en la integración en el Proletkult, que, de nuevo, agrupaba a numerosos artistas con diversas visiones de la política y la cultura.
En el caso específico de Maiakovski, Trotski resalta, antes que nada, su gran talento poético. Sin embargo, los problemas del Futurismo en general se expresaban intensamente en la figura individual de Maiakovski, en particular su debilidad como poeta político. Trotski dice que “La nube en pantalones" era un poema mucho mejor que “150 millones", más ideológico este último en contenido e imprecaciones contra el capitalismo y la guerra de 1914. El propio Lenin no quedó impresionado con “150 millones" [5], al cual lo consideró como un mero ejercicio experimental. Para Trotski, este poema revelaba clichés, acusaciones vacías y sentidos comunes.
En un plano estético, la falta de medida en Maiakovski, para Trotski, era abismal. Al ser una poesía tan ruidosa y épica, Trotski dice que terminaba por descender en el más amplio silencio, precisamente porque no había un sentido de la medición. Al estar todos los elementos poéticos sometidos a una vociferante cabalgata rítmica, todas las imágenes e ideas quedaban al mismo nivel. Precisamente por esto, Trotski dice que la poesía de Maiakovski carecía de movimiento, lo cual suena paradójico dado que los futuristas planteaban el movimiento como la base fundamental de la nueva poesía. Sin embargo, el exceso de imágenes iracundas llevaba a “a la calma”, como dice Trotski. La poesía, para este, debía representar el crecimiento gradual de una idea o de una imagen hasta alcanzar una cima. Pero en Maiakovski cada verso es percibido como una cima, de modo que nunca se llega al máximum. Como dice Trotski: “Maiakovski se demuestra muy débil allí donde se necesitan el sentido de la medida y la capacidad de autocrítica”. Esto también se revelaba en el profundo despliegue del ego de Maiakovski, lo cual expresaba una contradicción dentro del movimiento futurista ruso que pretendía acabar con todas las individualidades. Sin embargo, el yo poético de Maiakovski es tan grande como una casa y abarca todo el poema, incluso cuando habla en tercera persona. De todas formas, Trotski, en “El Futurismo” lo reivindica:
“El proyecto artístico de Maiakovski es casi siempre importante y a veces grandioso. El poeta incluye en su mundo la guerra, la revolución, el paraíso y el infierno. Maiakovski es hostil al misticismo, a la santurronería de todo tipo, a la explotación del hombre por el hombre; sus simpatías están por entero del lado del proletariado combatiente (…) está dispuesto a poner su creación completamente al servicio de la revolución”.
La conclusión de Trotski con respecto a Maiakovski es simple: en su momento aún era joven pero ya tenía las ventajas de la madurez, de modo que tenía campo raso para avanzar si consideraba las fuerzas vitales de la historia, colectivas y personales, dejando de lado la “fanfarronería” del “diletantismo público” (Trotski, en "El Futurismo"). En ese sentido, el tiempo demostraría que sus poemas más débiles, como “150 Millones” fueron baches en una gran obra poética que se dirigía a la cima del arte. El mismo diagnóstico es reservado para el Futurismo en general: Comunismo y Futurismo no son análogos, pero este último es un eslabón necesario para el proceso de formación de una nueva literatura, incluso si muchas de sus características se vuelven inútiles con el paso del tiempo. Sin embargo, el Futurismo, en su necesidad histórica, ha abierto el camino para el descubrimiento de nuevas formas artísticas y solo la historia podrá dictaminar su valor en último término.
Arte y proletariado
A pesar de sus limitaciones, Maiakovski fue un gran poeta. Puso la poesía al servicio de un enorme esfuerzo revolucionario e intentó, por todos los medios, evocar el ímpetu de un momento fundacional en la historia del siglo XX. La limitación del Futurismo es que plantea un arte experimental, de vanguardia, que no es accesible a las masas, teniendo en cuenta, además, que estas preferían el arte anterior que Maiakovski y los futuristas rechazaban. Es decir, no pudieron, en cierto modo, trascender los círculos de la intelectualidad, a pesar de que sus intentos siempre tuvieron que ver con el mejoramiento del nivel cultural de las masas en el contexto revolucionario. Esto tenía que ver con las condiciones materiales del momento, en donde había amplias capas de la población rusa que no sabían leer o escribir y que se compenetraron profundamente con los sucesos de la historia: la Primera Guerra Mundial, dos revoluciones (Febrero y Octubre) y una cruenta guerra civil. Esto tiene que ver en parte, también, con las diferencias que existen entre cultura obrera y cultura burguesa: la primera se expresa mediante chistes, canciones, proverbios, anécdotas, experiencias de lucha, resistencia, trabajo, a través de lo grotesco y lo satírico; es, ante todo, una cultura colectiva que articula valores, tradiciones y sentidos comunes y que se manifiesta, en general, oralmente; la segunda es individualista, elevada, y es escrita. Reconocemos esto, además, para plantear que la premisa inicial del Proletkult (crear una cultura proletaria) parte, creemos, de un lugar discutible: la cultura proletaria ya existía, no hacía falta crearla. Es entendible según el contexto de la Revolución Rusa, donde existía un impulso dirigido a crear diversas cosas de nuevo: el hombre, la sociedad, la cultura.
Trotski en este caso sigue el camino inverso al sostener que no podemos hablar de cultura proletaria si en el socialismo ya no hay clases. Sin embargo, de nuevo, la cultura proletaria ya existía. La cultura en el capitalismo exige una diferenciación de niveles. Las clases crean sus propias culturas y poseen características fundamentalmente distintas que fluctúan históricamente. Finalmente, en el socialismo, la cultura será compartida porque habrá perdido su carácter de clase y se podrá acceder a ella mediante el mejoramiento del nivel económico y cultural de las masas. Sin embargo, esta aclaración no excluye el hecho de que podamos apreciar la cultura burguesa, es decir, como argumenta Trotski, esta no debe ser desechada. Maiakovski, los acmeístas, los simbolistas, etc., son, ante todo, grandes poetas y el hecho de que su poesía no llegue a las grandes masas no significa que no puedan hacerla o que no sea válida, del mismo modo que la cultura proletaria no es necesariamente mejor o buena, simplemente existe y es diferente a la cultura burguesa. Reconocemos esto porque hay una limitación en el proyecto político y estético del futurismo: querían ser los poetas de la revolución y del proletariado, sin embargo, no pudieron serlo porque el problema radica en esta distinción de niveles entre cultura burguesa y cultura proletaria y porque existían condiciones objetivas que impedían el cumplimiento de este proyecto. De todos modos, los futuristas sí intentaron poner el arte al servicio de la revolución y eso debe ser reivindicado, a pesar de que en la realidad este intento haya tenido obstáculos.
En definidas cuentas, Maiakovski no fue un artista que se encerró en una abstracta torre de marfil, sino que se inmiscuyó plenamente en los sucesos de su época e intentó otorgarles el verbo, esa es su principal virtud. Como dice Trotski: “La revolución para Maiakovski es una vivencia auténtica, indudable, profunda”. Y como lo expresa el propio poeta en su Autobiografía: “Fue mi revolución”. Para Maiakovski, el arte es indisociable de la experiencia revolucionaria. Y en ese sentido, Maiakovski es universal y su esfuerzo, tanto político como estético, es fundamental para pensar el arte y la revolución. Es por eso que, a noventa y dos años de su muerte, lo recordamos. |
