En la Unión Soviética, el cine y la construcción identitaria nacional fueron indivisibles. En realidad, el cine en tanto mecanismo de reproducción de sensibilidades y de ideas, ha estado entrelazado con las formaciones identitarias y la reproducción de imaginarios. Prácticamente, desde su nacimiento, el cine ha estado vinculado en la presentación de minorías y ha producido protocolos de observación y representación de éstas.

Comunidades afroamericanas ya cuestionaban a inicios de siglo XX la representación de poblaciones negras en el cine mundo estadounidense (Stam, 2000). El cine genera protocolos de representación, de consumo y genera estandarización de expectativas sobre lo representado en pantalla. Es así como es natural el estudio de la construcción de identidades nacionales desde el cine, un área que aún ahora es uno de los terrenos más fértiles en los estudios cinematográficos.

En el caso soviético, el cine seguirá el trazado de las tensiones extendidas entre lo ruso y lo no ruso. Primero, habrá una tendencia a la desrusificación por parte del gobierno bolchevique. La idea detrás de esta política pública, la cual fue conocida como korenizatsiya [1], buscaba eliminar cualquier cosa que pareciera o recordara al pasado ruso (Slezkine, 1994).

La idea misma de la cultura rusa remitía al pasado zarista y feudal, además de que se temiera que podría avivar el aún permanente sentimiento de apoyo de la familia real (Slezkine, 1994). El internacionalismo bolchevique intentó extraer cualquier sentimiento de rusofilia promoviendo las identidades nacionales y minoritarias en el territorio soviético.

Stalin (s.f.) en Marxismo y la Cuestión Nacional habría de comentar el tema criticando las ideas de Otto Bauer y el programa de la autonomía cultural propuesto por el Partido Austriaco Social Demócrata. El programa austriaco, comenta Stalin (s.f.), es viejo nacionalismo burgués disfrazado de socialismo. La solución que propone el georgiano es la autonomía regional, la cual le otorga derechos y libertades a poblaciones no rusas en sus comunidades en una unión política voluntaria que no pretende ser un todo nacional como el programa austriaco, sino que reconoce la autonomía de identidades específicas.

Entre mayor derechos y libertades tengan estas comunidades, comenta Stalin (s.f.), se podrán asegurar los derechos de los trabajadores. Por tal motivo, la política de korenizatsiya buscaría promover idiomas locales y costumbres regionales en contraposición de la rusificación zarista. Irónicamente, el impulso de desrusificación invertiría su polaridad una vez que llegara Stalin al poder, por el contrario, el georgiano implementaría una represión brutal a las minorías e implementaría una rusificación disfrazada de sovietización (Slezkine, 1994). La autonomía regional quedaría únicamente en el papel [2].

Para 1926, se había establecido el Vostokkino, un fondo económico destinado para financiar la producción cinematográfica en Asia Central (Chomentowski, 2013). El nombre del fondo quiere decir "cine oriental" o "cine del este", el cual tenía la intención de representar a las poblaciones del este soviético que eran consideradas salvajes, atrasadas y en el fondo de la jerarquía social y cultural de la Unión Soviética (Chomentowski, 2013). Se buscó reproducir propaganda soviética y diseminarla en estas poblaciones, así como poco a poco introducirlas a la forma de vida soviética. Y es que las poblaciones de Asia Centra, en muchos sentidos seguían llevando sus propias tradiciones, religiones, idiomas y cultura.

El fondo Vostokkino no solo tenía como objetivo generar producciones cinematográficas sino ayudar a la formación de directores, críticos y teóricos del cine como ocurría en el oeste soviético (Chomentowski, 2013). Particularmente la Sovkino o el comité Estatal para la Cinematografía tenía especial interés en reproducir su propio esquema organizativo del cine en un posible comité regional, lo cual se logró parcialmente en 1925, año en el que se creó la Sección Oriental de Cine.

De todos los intelectuales alrededor del Sovkino, el más reconocible fue Mikhail Pavlovich Veltman [3], quien fue fundador de la tradición de los estudios orientalistas en la Unión Soviética (Kemper, 2010). Aquí Oriente se entiende como algo difuso, bien podría ser comprendido como Asia porque Pavlovich Veltman estudiará desde Asia Central hasta Irán, India y en ocasiones China. La pretensión clara de Pavlovich Veltman es generar un cuerpo de conocimiento enfocado a la búsqueda del esfuerzo revolucionario (Kemper, 2010).

El área de los estudios orientalistas tendría una vocación profunda por la praxis revolucionaria y buscaría sustituir el clásico esfuerzo académico sobre Oriente por parte de la Rusia zarista, la cual se enfocaría a producir conocimiento para la mejor dominación, administración y explotación de estas poblaciones y territorios (Kemper, 2010). El estudio oriental de Rusia zarista sería más cercano a los impulsos de la antropología como forma teórica del imperialismo europeo. Por el contrario, los estudios orientales fundados por Pavlovich Veltman buscarán ser herramientas de emancipación de los pueblos asiáticos (Kemper, 2010).

Ahora bien, la cuestión con la creación del Vostokkino es que refleja la ambivalencia en la actitud soviética ante las identidades nacionales. Si bien, estrictamente hablando, el Vostokkino fue parte de la korenizatsiya no deja de haber una actitud inclusive racista por parte de los ciudadanos étnicamente rusos. Al mismo tiempo tanto dicha política publica como los fondos parecidos al Vostokkino produjeron una explosión artística y cultural en las regiones orientales de la Unión Soviética. Inclusive podríamos hablar de un renacimiento de las culturas túrquicas en las regiones con mayoría étnica túrquica como Tartaristán, Kazajistán, Chuvasia, Uzbekistán, Daguestán y Bashkortostán [4]. Lo cual impulsó movimientos nacionalistas que hasta la fecha persisten.

Intelectuales y directores locales decidieron hacer cine no solamente de acuerdo con los patrones exotizantes de Moscú, sino que buscaron retratar su propia realidad y perspectivas sobre la Revolución (Chomentowski, 2013). Por un lado, Sovkino buscó continuar con los kulturfilms que mostraban la vida de las personas de todas las latitudes del territorio soviético, y por el otro, los directores de Asia Central buscaron presentar sus realidades en propios términos (Chomentowski, 2013).

Lo anterior provocó que el Partido Comunista buscara controlar más férreamente los contenidos y fomas de producción del cine de las repúblicas asiáticas. Esto se vio reflejado en el la primera Conferencia Cinematográfica del Partido Comunista en marzo de 1928 donde se estandarizaron los parámetros de producción y de los contenidos de las cintas (Chomentowski, 2013).

Hasta la Conferencia, Vostokkino había logrado unificar los esfuerzos gubernamentales y privados para la producción cinematográfica, entorno a un esfuerzo de mostrar elementos nacionales en producciones cinematográficas, dando como resultado compañías productoras semindependientes del control del Partido (Chomentowski, 2013).

No sólo con contenidos regionales, pero representaciones específicas de los parámetros y hojas de ruta sobre cómo se debería llevar a cabo las revoluciones en contextos asiáticos y específicamente hablando, en sociedades musulmanas. No es que es te grupo de intelectuales y directores fueron antisoviéticos, sino que buscaban representar sus propias visiones en lo estético y en lo político. Sin embargo, para 1936 y después de la incorporación del cine en el primer Plan Quinquenal del gobierno soviético en 1928; se centralizó la producción, los contenidos y las cintas fueron sujetos a escrutinio por parte de los censores del Partido.

Éste fue el fin de la producción cinematográfica que favorecía lo multiétnico. Para finales de los 30, Vostokkino era visto con sospecha y como un nido de reaccionarios y revisionistas que conspiraban contra la Revolución (Chomentowski, 2013). Lo que había una actitud ambivalente que iba y venía entre condescendencia y celebración, así como promoción de las culturas no rusas; ahora, claramente, se instalaba en la sospecha y poco a poco habría de dar paso a una intensa rusificación ya en el gobierno de Satlin.

La política de korenizatsiya fue remplazada por centralización y asimilación de un ideal soviético que se construyó fuertemente sobre la identidad nacional rusa. Finalmente, para 1939 Vostokkino desapareció, las películas fueron incautadas o destruidas, los directores, guionistas y actores fueron fusilados o exiliados y el catalogo de Vostokkino fue desaparecido. (Chomentowski, 2013).

Desafortunadamente, Vostokkino también ha sido visto como un símbolo de la dominación rusa y la persecución soviética por parte de las culturas locales por lo que tampoco ha sido estudiado ni recuperado el catálogo filmográfico. Tampoco se le ha considerado como parte de la historia filmográfica de Asia Central o de las poblaciones a las que decían representar (Chomentowski, 2013).

Aquí conviene mencionar que la propia política étnica y territorial de la URSS en la región fue la de tratar de construir demarcaciones geográficas a partir de procesos históricos. Sin embargo, el problema al que se enfrentaron los dirigentes del partido es que los pueblos de la región, en su mayoría túrquicos e iraníes, no respondían a una lógica de asentamiento tradicional. Por el contrario, los centros urbanos como Samarkanda y Tashkent, eran naturalmente multiculturales por la cualidad nómada de estos pueblos. No había una clara separación entre kazajos o kirguís, siendo que una y otra hacían referencia indistintamente a miembros de uno y otro pueblo. Es más, sería discutible pensar si, a principios del siglo XX, había distinción entre uno y otro más allá del idioma, los cuales a su vez son lenguajes túrquicos.

El cine sirvió como forma de construir un imaginario al cual los pueblos en cuestión pudieran asirse. Más aun, los protocolos de consumo, observación y de representación generados por Vostokkino fueron imposiciones sovietizadas con formas rusas. Este fondo promociono la creación de imágenes de Asia Central de pueblos túrquicos e iranios, pero vistos desde ojos rusos. Desde estos protocolos, los pueblos mencionados se aprendieron a ver, siempre desde la mirada rusa con cargas ideológicas específicas. De esta manera, estos pueblos se definieron desde una mirada impuesta. Exactamente lo que Pavlovich recriminó al cine y a la literatura de Europa y EU.

Con todo Vostokkino ayudó al desarrolló de una estética cinematográfica de Asia Central. No solo en términos de infraestructura y procolos de visualidad, sino que también permitió el desarrollo de cineastas y teóricos que formarían el camino para el desarrollo del cine en la región. El político azerí Nariman Narimonov indicó que los pueblos orientales no pensaban con la lógica, sino que pensaban en términos de imágenes por lo que el cine era la herramienta natural para la expresión de estos pueblos (Chomentowski, 2013).

Esta consideración era compartida por los burócratas moscovitas como características de los imaginarios propios de pueblos atrasados, sin embargo, más allá de la marca de un pueblo atrasado, son la forma de entender el mundo. Las imágenes y sus gramáticas son las poéticas de imaginarios y de protocoles de visualidad distintos a los fundamentados en el logos, esto es, en texto y en narraciones basadas primero en la palabra hablada y luego en el texto escrito. Los pueblos nómadas, parten de narraciones generados desde el imagos, esto es, representaciones en imágenes y no en palabra.

Esto es lo que directores como Oleg Frelikh, Kazimir Gertel, Cheslav Sabinsky , Mikhail Doronin y Rakhil Messerer, rusos enviados a Bukhara para hacer filmes en la región, me parece, no lograron del todo entender. Cintas como, The daughter of the saint, The minaret of death y The Muslim women exotizaron a estos pueblos y buscaron generar ideas negativas sobre las culturas tradicionales y así justificar el gobierno soviético. Con todo, estas cintas formaron parte de la tradición visual de la región.

Referencias

• Chomentowski, G. (2013). Vostokkino and the foundation of Central Asia Cinema. En M. A. Rouland, & B. (. and Beumers, Cinema in Central Asia (págs. 35-44). New York: I. B. Tauris.
• Kemper, M. (2010). Red Orientalism: Mikhail Pavlovich and Marxist Oriental Studies in Early Soviet Russia. Die Welt des Islams, 435-476.
• Kracauer, S. (1966). From Caligari to Hitler: A psychological history of the German Film. Princeton University Press.
• Slezkine, Y. (1994). The USSR as a Communal Apartment, Or How a Socialist State Promoted Ethnic Particularism. Slavic Review, 414-452.
• Stalin, J. (s.f.). Marxists Internet Archive. Obtenido de Marxism and the National question: https://www.marxists.org/reference/archive/stalin/works/1913/03a.htm#n15
• Stam, R. (2000). Teorías de cine: Una introducción. Buenos Aires: Paidós.