En estos tiempos de crisis, de alta desocupación y precariedad laboral, tiempos en los que se pueden convertir en bisagra, la fotografía puede jugar un papel fundamental que aporte a cuestionar el status quo, desnudar una realidad que nos ayude a pensar y organizarnos. Entrevistamos a Cora Gamarnik, docente de la UBA e investigadora, para pensar sobre estos temas.
Vos planteas que ciertas imágenes funcionan como símbolos, hablando de fotografías que marcaron o quedaron en la memoria de la gente.
¿Cómo y por qué funciona así?
Cora Gamarnik: Las imágenes son varias cosas simultáneamente. Las fotografías que consideramos icónicas son un caso muy particular, son el máximo ‘éxito’ podemos decir de un tipo de fotoperiodismo, fotografías que devienen símbolos. Y acá hay varias cosas para tener en cuenta. Por un lado cómo se relacionan estas imágenes con el acontecimiento al que hacen referencia, cómo de algún modo ‘reemplazan’ el acontecimiento mismo. Son íconos por el uso que se les da, por la síntesis que cuentan de ese acontecimiento, por cómo condensan sentidos en una única imagen, por la belleza que contienen estéticamente o porque hacen alusión a grandes obras de la cultura universal o de la cultura popular. Se convierten en símbolos porque linkean con cosas que ya tenemos aprendidas. los David frente a los Goliat por ejemplo. Son en ese sentido artefactos muy particulares que juegan un rol en lo que se dice del acontecimiento, en cómo se lo comunica, en lo que se sabe de él y en cómo ese acontecimiento queda en la memoria social y colectiva. Como vemos entonces son imágenes muy poderosas. Casi, diría yo, como si fuesen pinturas modernas, se transforman en lo que para el arte serían pinturas emblemáticas.
Hay una frase muy linda de Umberto Eco en el libro “La estrategia de la ilusión” que dice que el siglo XX podría contarse con algunas de estas fotografías. Y señala que cada una de ellas se convierte en mito y condensa una serie de discursos. Ya no hablan de un acontecimiento particular sino que se convierten en metáforas que expresan otros conceptos y que al mismo tiempo remiten a otras imágenes que la precedieron. Por eso dice Eco, cada una de ellas inicia un recorrido comunicativo. Eso me parece súper interesante, pensar a la imagen como un punto de partida de otras cosas que van a ir sucediendo a partir de que ella circula.
En Argentina tenemos muchas fotos que se transformaron en icónicas: la foto de los y las manifestantes con las patas en la fuente de la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945, la foto de Enrique García Medina del joven que arroja la piedra y se ve el obelisco detrás del 19 de diciembre de 2001, la foto de los manifestantes frente a los caballos durante el Cordobazo…
La fotografía una vez impresa en papel (ya pocos usan y revelan rollos ja) se convierte en material de archivo? y si es así también se convierte en un material histórico?
C.G.: Las fotos se relacionan con los usos que hacemos de ellas, con su contexto de producción y con su contexto de circulación. Son estas cuestiones las que le dan la explicación de por qué tal o cual foto se transformó en un símbolo de tal acontecimiento. Toda fotografía hay que pensarla a través de sus mediaciones. Este es un concepto muy importante para pensar la fotografía. ¿Qué mediaciones atravesaron esta imagen para llegar a ser lo que es? Quién la sacó, para qué medio, cuándo de vio por primera vez, con que texto se publicó, como se guardó, etc, etc. Por ejemplo la foto de ‘Las patas en la fuente’ de 1945 fue desconocida durante cinco años hasta que alguien la rescató de un archivo y pensó que valía la pena mostrarla. La misma foto para algunos era el signo de la barbarie y para otros la imagen de la identidad.
En el caso de la foto de Enrique García Medina de diciembre de 2001, el pibe tirando la piedra se inscribe en una línea histórica de todos los pibes y pibas que tiraron piedras contra la represión a lo largo de la historia de la humanidad, o enfrentaron al poder como el joven frente a los tanques en la Plaza Tiananmén o los jóvenes de la intifada en Palestina. Hay una secuencia ahí en donde, al aparecer esta foto como ícono se transforma también en parte de la historia universal, en parte de la lucha de todos los pueblos que pelearon contra injusticias.
Vos ves esa foto y la relacionas con otras luchas, con otros mitos donde los débiles enfrentan a los poderosos.
¿Se puede pensar a la fotografía como una obra artística? Mas allá de que por lo general nos remite a algo periodístico o de archivo.
C.G.: Claro que si. No tiene sentido la discusión sobre si la fotografía es o no un arte y menos a esta altura. Eso se viene discutiendo desde mediados del siglo XIX y ya es un debate saldado. Hay que pensar además que la definición de obra artística en sí misma además tiene una larga historia. Lo que sí sucede es que la fotografía ancla mucho más fácilmente con los acontecimientos, más que otro tipo de obras de arte porque tiene una relación indicial. Tiene que haber algo allí para que sea fotografiado. Hay un referente externo. Eso es lo que nos enseñó Roland Barthes. Volvemos al tema de los usos y los contextos. Por ejemplo, si una fotografía está suelta en una pared de una exposición y no tiene ningún tipo de anclaje, ni fecha, ni país, ni autor va a funcionar de una manera. Si la fotografía está como archivo de un acontecimiento va a funcionar de otra manera. Si llevas la fotografía en una remera a una manifestación tiene otra lógica y otro uso. Lo que yo digo siempre es que hay que pensar las imágenes en situaciones concretas porque es más difícil sino generalizar. Ahora sí puedo decir que hay algo de la fotografía que se relaciona con la historia del arte canónica, con los grandes íconos de esa Historia del Arte. Estoy pensando por ejemplo en la fotografía de Dorotea Lange de la madre con sus hijos durante la crisis del 30’ en Estados Unidos, y su referencia religiosa a las madonnas. O la vinculación de la foto del Che Guevara muerto con sus ojos abiertos y su alegoría religiosa con Cristo. Hay muchas fotos que triunfan porque apelan a saberes populares muy arraigados. La foto de Maximiliano Kosteki asesinado, tirado en el suelo, con los brazos abiertos en cruz y sus piernas levantadas, una imagen terrible. Donde el asesino además sonríe mirando a la cámara. Otra foto con claras alegorías religiosas.
Se puede decir que la foto que hizo José Luis Cabezas de Yabrán en la playa o la de Rafael Wollmann, sobre la rendición de los soldados británicos ante el ejército argentino, son un símbolo?
C.G.: Yo no diría que la foto de Yabrán caminando por la playa con su esposa sea un símbolo. Me parece que es más simbólica la propia fotografía de José Luis Cabezas con esa mirada de frente en los afiches y volantes acompañada por la consigna “No se olviden de Cabezas”, son sus ojos mirando directamente a cámara, ojos que fueron cegados, que fueron obligados a dejar de mirar. Esa foto de Yabrán es más bien periodística, básica, una foto tomada de sorpresa sin que el fotografiado lo supiese. Lo interesante ahí es el recorrido que se inicia con esa foto pero tampoco podemos decir que por esa imagen asesinan a Cabezas es un reduccionismo de los hechos y una falacia.
Ahora respecto a las fotos que toma Rafael Wollmann en Malvinas, durante el desembarco de las tropas argentinas en las islas, si. Son fotos absolutamente históricas que se transformaron en un actor mismo de la historia de esos sucesos. Sin esas fotos se contaría el desembarco de otra manera. Son fotos que actuaron sobre el acontecimiento. Entonces esas fotos podrían transformarse en un símbolo de la derrota inglesa, en una derrota que nunca existió. Fueron fotos muy problemáticas porque intentaron ser revertidas desde el mismo momento que se conocieron tanto por los ingleses como por la junta militar de la dictadura. Fueron fotos con diferentes usos dependiendo de quien las publicara, fotos que contradicen el resultado final de la guerra, que tuvieron diferentes interpretaciones por parte de la misma dictadura, un sector nacionalista que estaba orgulloso de esas imágenes y que de algún modo las creó y otro que veía un problema en ellas porque no era la imagen que querían dar del trato a los soldados ingleses luego del desembarco. Son fotos muy interesantes para analizar históricamente, escribí sobre ellas así que se puede leer más de esto.
¿Qué pensás de las fotografías que se lograron conocer sobre las condiciones en las que se encontraban los soldados argentinos en la guerra de Malvinas?
C.G.: Las imágenes del frío, del dolor, del sufrimiento, de la desnutrición que sufrieron los soldados argentinos las conocemos por dos vías. Por imágenes inglesas como las que filmó la BBC los últimos días de la guerra y durante la rendición argentina. Y también por algunas fotos que se lograron escapar del control militar. Pero sabemos que por ejemplo de ciento diez horas de filmación argentina en las islas, quedan solo diez horas de filmación en nuestros archivos, el resto fueron borradas, veladas o fueron vendidas a medios extranjeros en actos de corrupción, lo mismo sucedió con las fotografías. Es por esto que hay muy pocas imágenes. Télam está haciendo ahora un gran trabajo de rescate y búsqueda de todo el material que tienen. Yo estoy estudiando la imagen de uno de los soldados que es la que más se suele utilizar en documentales para ilustrar el frío y el hambre que sufrieron. Es la imagen del teniente Guillermo Aliaga. Él había perdido veinte kilos, había pasado una noche terrible descompuesto y sin dormir después de dos días enteros sin comer y en ese estado combatieron él y su compañía contra los ingleses. Cuando terminó el combate fue filmado por la BBC. Así tenemos esa imagen.
Es muy interesante para mi anclar esas fotos y estudiar: quién está en ellas, qué le pasó, qué había pasado antes, cómo llegó a esa situación. Hay que historizar las fotos. Narrarlas, relatarlas. Darles contexto. Decir lo que la foto por sí sola no puede. Esto ayuda mucho no solo a humanizar sino a entender los acontecimientos históricos de los que queremos hablar.
Quiero agregar algo que es importante sobre Malvinas y es que hubo todo un plan sistemático para ocultar el estado de los soldados al final de la guerra, ocultar sus regresos para que la población no pudiese ver cómo ellos llegaban. Y lamentablemente la dictadura lo logró en términos generales. En ese sentido me parece que es una acción histórica de recuperación de la memoria poder mostrar algunas de las fotos que encontramos de esos regresos, del final de la guerra y contar su situación, cómo fueron tomadas, cómo llegaron a nosotros y a nosotras. Aún con las poquitas que tenemos, es un acto de reparación histórica justamente y más aún cuando todavía hay una impunidad total sobre lo que fueron las violaciones a los derechos humanos en las islas, las torturas que recibieron muchos soldados en las islas por parte de los propios oficiales o suboficiales argentinos que cometieron esos actos, estaqueos, humillaciones, vejaciones sexuales, golpes. Hay una causa abierta en el Juzgado Federal de Río Grande sobre eso pero la Corte Suprema paralizó la causa. El CECIM de La Plata es quien lleva adelante el reclamo para que esa causa no se frene. Se recurrió también a la CIDH. Esta es una de las grandes deudas de la democracia argentina. Se avanzó mucho con las violaciones a los derechos humanos de la dictadura en general (aún con todo lo que falta) pero con lo de Malvinas no.
Yo en ese sentido soy muy consciente de dónde pongo mi tiempo y mis elecciones para investigar. Me pregunto por qué este tema y no este otro, qué imágenes, qué casos estudiar, de manera de aportar a algo más que a mi gusto o ego personal. En este caso, trabajar sobre estas imágenes tiene un sentido de reparación histórica, no para revictimizar a quienes combatieron en las islas sino para que se sepa la verdad de lo que allí sucedió.
Cambiando un poco de tema ¿Qué relación y utilidad tienen las redes sociales y las fotografías, los contenidos que se muestran?
C.G.: Para mi las redes sociales, junto con las calles, los medios de comunicación, los espacios públicos en general, los muros, las plazas, todos estos son espacios de disputas simbólicas y materiales concretos. Las redes sociales son un lugar de circulación de ideas, de imágenes, aún con todas las dificultades que sabemos que tienen para dar debates en ellas. De la misma forma que estudiamos las dificultades para debatir en los medios de comunicación y estudiamos lo que sucede en las calles cuando nos movilizamos, tenemos que pensar y producir contenido para las redes. En ninguno de esos espacios podemos decir “nos retiramos de allí”, no damos la discusión porque no se puede, porque hay violentos, o porque hay fake news o porque nos agreden... No dejaría nunca de dar debates y crear contenidos para las redes sociales por esos motivos. Es como dejar de marchar porque te reprimen. No dejás de hacerlo, pensás mejor las estrategias, cómo vas, cómo te cuidás, con quienes marchás, cuándo y cómo, pero no cedés las calles. Las redes son un espacio en donde podemos además democratizar lo que sabemos, podemos compartirlo, por supuesto ajustando el formato a lo que las redes son y con sus limitaciones. Ahí me parece que hay que intervenir en ellas. Las redes nos permiten una relación más horizontal de acceso a materiales que los medios tradicionales no permiten, conocer de manera directa la opinión de alguien o las imágenes compartidas por los propios autores sin intermediaciones editoriales.
¿Cómo ves hoy al fotoperiodismo como oficio, la relación con los grandes medios por un lado y las redes sociales?
C.G.: Estamos en un momento de suma precarización laboral del oficio y en un momento de quiebre del periodismo tradicional, de las formas de contratación. Estamos también ante despidos masivos de periodistas, fotógrafos y fotógrafas en los últimos años, venimos arrastrando en Argentina desde el macrismo cierres de agencias y de medios. Bajos salarios que se licúan con la inflación. Este es el contexto. Hay ahora fuertes luchas gremiales y políticas que se plantean cómo sostener las fuentes laborales, como mejorar las condiciones y los salarios en medios de toda la gama ideológica desde Página 12 a Clarín pasando por Perfil. Sus trabajadores vienen de realizar paros y reclamos para que les paguen sus sueldos de miseria que están por debajo de la línea de pobreza.
Por otro lado, el tema de que cualquier persona, en cualquier lugar, pueda producir una imagen es un cambio social cualitativo. Así por ejemplo nos enteramos quién y cómo asesinaron a George Floyd en EEUU. Gracias a que una mujer que filmó cómo un policía blanco mataba a un hombre negro apretando su rodilla sobre su cuello hasta asfixiarlo mientras él decía “no puedo respirar’. Ella lo subió a su propia cuenta personal de Facebook y eso generó un movimiento de proporciones sistémicas en Estados Unidos. Aún hoy hablamos del Black Life Matter y el policía fue detenido. ¿Cuántos negros murieron a manos de la policía antes sin que pasara nada? De no haber estado esa filmación es muy probable que ese asesinato, como sucedió con otros cientos, hubiera quedado impune.
Entonces la democratización de acceso a las cámaras y la de quienes producen imágenes tiene su costado muy positivo.
Ahora, una cosa no quita la otra. Defender los derechos laborales y defender el profesionalismo, nunca va a ser igual una foto sacada por cualquier persona con su celular que la de un fotógrafo o fotógrafa profesional.
¿Para vos qué cambios significativos hubo en el fotoperiodismo a lo largo de todos estos años que vos venís investigando?
C.G.: Hay cambios generacionales y de formación, además de tecnológicos. Hay muchas más mujeres ejerciendo la profesión a la que les costó mucho entrar. Recién en los ‘70 en la prensa militante conocemos algunas mujeres fotoperiodistas, antes en los grandes medios estaba prácticamente vedado que hubiera mujeres en esos puestos. Hubo fotógrafas de gran prestigio como Annemarie Henrich, Alicia D’Amico… pero no entraban a los medios. Yo estoy ahora reconstruyendo esa historia de mujeres fotoperiodistas, lo que les costó incorporarse y el recorrido que tuvieron que hacer. La transformación se dio también en la formación profesional. De ser una profesión mayoritariamente autodidacta pasamos al surgimiento de escuelas, cursos, institutos de formación. También hay otra valoración del trabajo y de las posiciones que ocupan dentro de algunos medios de prensa. La revista Crisis por ejemplo tiene una edición de fotografías maravillosa. La revista Anfibia también.
Durante y sobre el final de la dictadura el rol que cumplieron los fotógrafos les dio mucha legitimidad social, por cómo se jugaban y se exponían en las calles para fotografiar las represiones, en las marchas, etc. La acción de los fotógrafos presentes durante la masacre en la estación de Avellaneda reavivó ese compromiso y esa credibilidad social. En los últimos años diría yo que hay un acceso a la profesión de muchos chicos y chicas jóvenes que logran sumarse a la profesión sin tener una acreditación como la de ARGRA y son quienes alimentan la profesión, innovan, ponen otros temas en agenda. Registran hechos de los que no sabríamos nada si no estuvieran ellos o ellas, no habría registro fotográfico. Pienso en la toma de Guernica por ejemplo donde habían fotógrafos profesionales de medios pero también habían fotógrafos y fotógrafas militantes que son quienes nos contaban desde adentro la toma, estaban desde la madrugada a la noche y fueron ellos y ellas quienes nos contaron la toma desde adentro. Hay algunas militancias más individuales y otras más orgánicas de partidos o más colectivas. Pero hay toda una nueva generación que se involucra con los temas, los sigue y los sostiene a pesar de no contar con un sueldo por ejemplo, sino porque es una tarea militante que los hace seguir el tema también. Fotógrafos y fotógrafas que a lo largo y ancho del país, no solo en Buenos Aires siguen el tema de las economías populares, los desastres ecológicos como la quema de los humedales, la situación que atraviesan los pueblos originarios, las manifestaciones contra violencias de todo tipo en todo el país. Muchas de esas imágenes las conocemos por medios comunitarios o alternativos o por las propias redes de esos fotógrafos y fotógrafas. Me parece que hay nuevas generaciones que enriquecen y modifican las formas visibles de contar, que por suerte no son solo a través de los medios de comunicación tradicionales. Es muy interesante también lo que está haciendo ANCCOM, la Agencia de Noticias de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA también. Un ejemplo a seguir verdaderamente. Por otro lado también tenemos la creación de colectivos fotográficos militantes que son muy potentes y muy valiosos. Pienso por ejemplo en los fotógrafos y fotógrafas de La Garganta Poderosa, ustedes mismo, el equipo de La Izquierda Diario; Subcoop; MAFIA; Emergente, los fotógrafos de La Tinta en Córdoba, El diario El Otro en Mendoza, El Ciudadano en Rosario…entre muchos otros. Se creó en los últimos años la Red de Medios Digitales que está haciendo un trabajo maravilloso en ese sentido. Y son los que nos permiten ver la otra cara de muchos acontecimientos de los que no sabríamos nada sino estuviesen esos otros medios. También por supuesto hay muchas y muchos fotógrafos muy valiosos en los grandes medios, pero muchas veces sus producciones quedan encorsetadas porque tienen que pasar por el tamiz de la línea editorial del medio.
Yo veo una diversidad actual en el campo de las publicaciones, de las redes, de las capacidades de generar las propias instancias de exhibición y publicación que dinamizan muchísimo el mundo fotográfico y le da una vida impresionante. Los fotolibros por ejemplo, todo el trabajo que hace FELIFA, el festival de Libros de Fotografía de Autor. Ahora mismo en el C. C Borges está la 33 muestra de ARGRA que vale muchísimo la pena ir a ver. Fotos maravillosas de lo que pasó y nos pasó en el 2021. El problema más grave creo que deben afrontar muchos y muchas fotógrafas es que no pueden vivir de esto, tienen que tener otros trabajos y hacer esto en sus ratos libres.
Es un sueño hoy para muchos y muchas poder vivir de la profesión.
