La presente recopilación no pretende ser una muestra acabada, siquiera de lo más representativo del arte antibélico influenciado por la Guerra de Vietnam, sino que se busca con ella despertar en el lector la curiosidad por las obras de dicho contenido. Recogeremos para esto expresiones dentro de las artes plásticas y acciones performáticas ejecutadas en los Estados Unidos. Para ello tendremos en cuenta su vínculo con los movimientos sociales de aquel entonces: el movimiento antirracista e inmigrante, el movimiento feminista y en especial el anti-bélico y el de les trabajadorxs del arte.
El contexto donde elegimos hacer esta recopilación no es uno cualquiera. Sobre todo durante la primera mitad de este año se han suscitado múltiples comparaciones que asocian al movimiento en apoyo al pueblo palestino y por el cese al fuego en Gaza con el movimiento que despertó la guerra de Vietnam en solidaridad con el país asiático. Si bien los puntos de contacto son sustanciales, no ahondaremos demasiado en ello. En esta nota, escrita desde el corazón del imperialismo, similitudes y diferencias se desarrollan elocuentemente. Simplemente señalaremos que, si bien el movimiento contra la guerra de Vietnam se desplegó a lo largo de todo occidente, tuvo uno de sus epicentros en el propio EEUU: igual que el movimiento anti-guerra actual.
Como marcaba Melisa Ho, curadora de la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975”, para los artistas y para toda la escena cultural se planteaba la pregunta de si el arte debería mantenerse separado y elevado del mundo real y de los acontecimientos de ese momento o si, en cambio, podía de alguna manera influir en ellos. A su vez, la curadora señalaría que, en las artes visuales del periodo que ella elige poner en valor -de 1965 a 1975- comenzaba a expresarse gran pluralidad en vista de que era un momento en que las artistas mujeres y los artistas negros exigían ser escuchados. Una de las consecuencias de ese activismo hizo que grupos como la Arts Workers Coalition, una organización creada en 1969, tomara como una de sus demandas centrales que se le diera reconocimiento en las muestras a las feminidades, la comunidad afrodescendiente y a les inmigrantes. “No es casualidad que puedas encontrar eso al observar el trabajo realizado en respuesta a la Guerra de Vietnam”, remarca, porque “entre otras cosas, el reclutamiento militar fue una cuestión política realmente galvanizadora para muchas comunidades minoritarias”. Grupos como Arts workers Coalition nuclearon a diferentes artistas en EEUU para poder pelear de manera coordinada por este tipo de demandas y a su vez para continuar divulgando obras que se expresaban abiertamente contra la guerra.
Ahora, antes de adentrarnos, resumiremos algunos hechos en torno a la Guerra de Vietnam. Abarcó dos décadas, de 1955 a 1975. Coincidió con un periodo internacional de un ascenso -inagugurado en 1968- de las luchas y una efervescencia local de diversos movimientos como el antiracista, inmigrante y feminista. La contienda se cobró la vida de entre uno y tres millones de vietnamitas, incluídos civiles. Mientras, Estados Unidos contabilizó 58.159 bajas y más de 1700 desaparecidos. La respuesta de gran parte de la población norteamericana había sido el pacifismo, no solo como una expresión sino también como una estrategia para ponerle fin a la masacre tanto de vietnamitas como la contínua baja de estadounidenses. Para tener en cuenta, en algunos Estados yankees, para 1970, solo la mitad de los reclutados estaban alistados. Se organizaban marchas silenciosas con velas, se leían nombres de familiares caídos en la Guerra, se organizaban hechos masivos como la marcha y ocupación del Pentágono en el ‘67 y hasta se apelaba al Flower Power.
Mientras tanto y ya en años previos, dentro de la escena cultural los trabajadores del arte buscaban -y lograron- reconfigurar el rol de los espectadores y la relación desigual y cuasi opresiva de los museos -aunque esto en menor medida- hacia los artistas. Desde finales de los ‘60 hacia principios de los ‘70, los artistas, en Estados Unidos, pasan a identificarse como trabajadores. Y, en gran medida, asimilaban a las direcciones de los museos –con figuras como David y Nelson Rockefeller en el MoMA que apoyaban y se veían beneficiados con el negocio de la guerra– como una patronal o un enemigo. Julia Bryan-Wilson detecta este viraje y estudia cómo se dio en un marco específico: el de la lucha contra la guerra de Vietnam. Toma en especial cómo sucede esto en el terreno fértil de Nueva York. La autora entiende esta etapa como una de las de mayores cambios culturales y sociales y de las más analizadas desde esos enfoques desde 1945, año de las bombas atómicas sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki.
“Cut piece”: un happening de Yoko Ono del 1964
En 1964 las marchas contra la Guerra habían adquirido un carácter mucho más masivo que durante los años previos. En ese año durante “In Sound and Instructure”, en Yamaichi Hall, Yoko Ono lleva adelante por primera vez su performance “Cut piece”. “Acababa de parir y en el mundo estaba sucediendo la Guerra de Vietnam. Tenía mucha bronca en el corazón”, explicaría más tarde.
Ono entra en la sala con un vestido. Deja unas tijeras e invita al público a cortarle una pieza de su ropa. Lo involucra y pone en entredicho la pasividad del espectador frente a la obra, lo hace parte de un acto potencialmente agresivo como dejar desnuda a una mujer –motivo frecuente de las artes plásticas– frente a ojos de desconocidos. La obra ha sido también motivo de análisis en materia de género y repetida y resignificada durante varios años por Yoko Ono.
“Are we next?”: arte impreso de Wes Wilson
Como consecuencia del sismo social que habían sido las marchas masivas de 1964, en 1965 los artistas empiezan a organizar acciones de protesta propias. Estas tenían por objetivo central generar conciencia en el resto de la población. Probablemente la primera de las acciones fue hecha por el grupo Artists and Writers Protest (AWP). La consigna había sido “Deja de guardar silencio”. La firmaban alrededor de cuatrocientas figuras de la cultura y ocupaba una página completa del diario New York Times. Casi en simultáneo, Artists Protest Comitee (APC) emula esta acción en Los Ángeles con la consigna “Stop scalation” y un logo de una escalera descendente, consigna que mantuvieron más allá del anuncio en bloqueos durante el evento “Art Walk” y en protestas frente a corporaciones asociadas a la guerra. También, en 1965, comenzaron a erigirse contra la guerra obras de arte colectivas. En ellas lo relevante, más que el carácter particular de cada contribución, era la cantidad de artistas que congregaban.
“Are we next?” fue un póster profundamente contestatario e intencionalmente perturbador. Fue diseñado e impreso en 1965 en West Coast Lithograph Estados Unidos. Consta de una esvástica azul con estrellas blancas situadas sobre un entramado de líneas rojas y blancas, a modo de la bandera yankee. Originalmente, no contaba con la pregunta “¿Somos los siguientes?”. Simplemente, al pie indicaba “Be aware”. Wes Wilson, por consejo de un amigo, para que el público pudiera entender el cartel, le suma la frase que más tarde se convertiría en título e imprime y vende en San Francisco cientos de afiches con el nuevo diseño.
“Peace Tower” o “Artists’ Tower of Protest”: una obra conjunta del APC durante 1966
En 1966 se da una escalada por parte de los Estados Unidos en el territorio vietnamita y los artistas comienzan a incorporar de manera generalizada, en sus obras, la temática antibélica.
Mark Di Suvero y Kennet H. Dillon -ideador de la escultura y arquitecto respectivamente-, se les ocurre la idea de ejecutar “La torre de la Paz”, una escultura de gran escala situada por varios meses en el oeste de Hollywood, Los Ángeles. Sin plantear los fines para los que lo hacían, alquilaron un baldío en Sunset Strip y comenzaron a confeccionar un tetraedro de acero de quince metros de altura. A Di Suvero y Dillon se le sumarán artistas como Judy Chicago, Donald Judd, Leon Golub, Eva Hesse, Roy Lichtenstein, Philip Guston y, junto a otros, expondrán más de cuatrocientos cuadros situados al pie de la torre. Además de artistas plásticos se acercarán a esta muestra a cielo abierto para colaborar con la causa no solo referentes de las artes visuales. También contará, durante su inauguración, con la presencia y discursos de intelectuales como la pensadora del arte, guionista y novelista Susan Sontag.
En el año 2006, la obra fue recreada en la Bienal Whitney de Nueva York. Un artista tailandés llamado Rirkrit Tiravanija decidió reconstruir, 40 años después, la famosa Torre de la Paz. La nueva versión se erigía no solo como homenaje a una de las mayores campañas artísticas contra la guerra en la historia de Estados Unidos, sino que se planteaba como una nueva negativa de los artistas hacia las incursiones imperialistas de Estados Unidos. Esta vez, contra la guerra en Irak.
“Bringing the War Home: house beautiful”, de Martha Rosler y la guerra en la sala de estar
En 1967 se dio una serie de marchas masivas, como la “Marcha sobre el Pentágono” que había congregado alrededor de cien mil personas. Los artistas plásticos, por su parte, comienzan a incorporar en sus obras imágenes de víctimas del napalm. Habían, a su vez, organizado durante enero la Angry Arts Week: un evento contra la guerra que tuvo como muestra más relevante el Indignation Collage junto con el cortometraje Viet Flakes.
“Yo no veía House Beautiful como arte”, reflexionaría años más tarde la artista Martha Rosler. “Quería que fuera una obra de agitación”, explicaba. House Beautiful es una serie de collages creados en base a fotomontajes que ella misma repartía durante las marchas. Inicia la serie en el año 1967 y la cierra en 1972. A las imágenes propias de las revistas de diseño de interiores, con salas de estar estadounidenses cargadas de opulencia y a las fotos de publicidades de artículos de categoría como perfumes o camisetas de polo, le superponía las figuras que había dado la Guerra de Vietnam. Rosler dio así forma visual a aquello que se nombraba como “la guerra en la sala de estar”, llamada así porque fue la primera guerra que se televisó.
La artista explica que el nombre de la serie “se centra en la idea del espacio doméstico, la seguridad, el atractivo estético pero también en traer la guerra dentro de casa”. Elegía principalmente recortes extraídos de revistas como Life o Look, dirigidas a un público especialmente femenino, donde se reproducía y se proponía un modelo de mujer que no solo estaba al margen de las críticas que podría haberle hecho el feminismo, sino también en relación a la opresión que Estados Unidos estaba imponiendo en la Vietnam de aquel entonces. La pieza “Make Up/ Hands up” es bastante rica en este sentido. Yuxtapone una serie de elementos que no pueden coexistir sin una tensión mediante, al igual que las otras piezas de la serie, pero, en este caso, convoca a una cantidad mayor de tensiones: raciales, de género, de status económico y, desde ya, con una crítica al imperialismo.
“The eleventh hour final” y la televisación de la Guerra
A la conmoción del Mayo Francés y la Guerra que ya llevaba trece años, en 1968, Estados Unidos le sumó por lo menos tres hechos trascendentales: los asesinatos de Martin Luther King y de John F Kennedy y la feroz represión a los manifestantes de Chicago durante la Convención Nacional del Partido Demócrata. Frente a este último hito, el reconocido pintor Barnet Newman crea Lace Curtain for Mayor Daley, una escultura simple que constaba de una estructura rectangular con un alambre de púas salpicado con pintura roja. Pese a que los artistas minimalistas eran pensados como profundamente ajenos a la política, en 1968 tiene lugar la primera exposición de esta estética en protesta contra la guerra. La artista y feminista May Stevens hace público el inicio de su serie “Big Daddy”, una de las más reconocidas y asociadas al arte anti-bélico de la época.
En abril de 1968, inmediatamente después de la Ofensiva del Tet -una ofensiva militar ejecutada por el Ejército del Norte y el Vietcong-, Edward Kienholz, un escultor estadounidense, sitúa una de sus instalaciones en la Glaría 699, en Los Ángeles. Se trataba de “The eleventh hour final”.
Kienholz, a lo largo de toda su obra, combina elementos de la vida doméstica en la modernidad de manera disruptiva. No solo como esculturas que podemos observar de frente, sino también como instalaciones inmersivas. “The eleventh hour final” pertenece a este segundo tipo de obras. Se trata de una sala de estar típica de mediados de siglo, recreada con sobriedad, pocos muebles, casi sin adornos, paredes revestidas modestamente en madera y sin cuadros. Pese a esto, los pocos objetos de la escena corresponden a cierta posición económica: ni el sillón ni los cortinados son los propios de un hogar obrero. Contra una de las paredes, como una suerte de tótem, aparece un televisor. La pantalla está congelada en el tiempo, relatando una escena familiar de las noticias de la noche: un recuento de muertos y heridos de Estados Unidos y del ’enemigo’. Al pie del conteo y dentro de la tele se halla una cabeza de cera que pareciera estar desfigurada por el fuego del napalm, con la mirada fija más allá del vidrio de la pantalla. Kienholz emplea así hábilmente lo grotesco para abordar la frialdad con la que se proponía contemplar, desde la comodidad de un sofá esmeralda, los horrores de la guerra pero que, sin embargo, no surtía ese efecto: los corresponsales de guerra en las noticias de televisión y los artículos de fotoperiodismo fueron vías privilegiadas para que la contienda militar se metiera en las casas, transmitiendo a las cocinas y salas de estar de una población que no estaba tan familiarizada con el rostro de la guerra. De ahí, posiblemente, surja el nombre de la obra que eludiría al horario en que se pasaban las últimas noticias.
La instalación fue, años más tarde, recreada para la muestra “Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975” en el Smithsonian American Art Museum, una exposición que presenta más de 100 obras de 58 artistas realizadas durante la guerra y como reacción a ella.
1969: "Q: and babies? A: and babies?" y el dólar de sangre
Para inicios de 1969, el movimiento anti-guerra había experimentado cierta baja en su actividad, producto de una política que el gobierno de Nixon denominó “vietnamizacion”, dado que consistía en, paulatinamente, ir retirando tropas terrestres yankees para que el ejército vietnamita del Sur pasara a cumplir ese rol contra Vietnam del Norte. Eso implicaría, por lo tanto, menores bajas de jóvenes estadounidenses. Sin embargo, un fotoreportero hizo públicas fotografías de lo que más tarde se dio a llamar la “Masacre de My Lai”, acontecimiento que reactivó de manera furibunda al movimiento antiguerra. En el mundo del arte se comienza a representar soldados estadounidenses muertos, contenido que llega más tarde que el de vietnamitas muertos. Un ejemplo de esto son “War”–mejor conocido como “Vietnam Scene”– de Duane Hanson y “The non-war memorial”, del ya mencionado Kienholz.
En ese año se funda la organización Arts Workers Coalition (AWC), que inicialmente bregaba por los derechos de los artistas pero que en su primera asamblea ya recogía un pliego de 13 medidas que inluían exigencias como un cupo femenino, inmigrante y negro en los museos y entrada libre y gratuita para todos. En la práctica, la lucha contra la guerra fue su demanda central. Dentro de dicha organización surgió Guerrilla Art Action Group (GAAG), una rama más radical que supo fusionar acciones callejeras con artes escénicas y fotorreportaje: un aporte sustancial que sería recogido más tarde por el arte político de los 80 y 90.
Jon Hendricks e Irvin Petling eran miembros del AWC. En 1969 recogen la fotografía de Ronald Haeberle que había inspirado a Hans Burkhardt para pintar My Lai. Crean un cartel crudo y brutal, que deja tal cual la fotografía -irreproducible de tan sangrienta- de Haeberle y simplemente le suman en la parte superior la leyenda "Q: and babies?” y , debajo, “A: and babies?”. Las frases habrían sido extraídas de una entrevista donde, frívolamente, un militar respondía por la masacre. Entre ellas se observan los cuerpos torcidos, acumulados y ensangrentados de una docena de bebés y niños, echados sobre un camino de tierra. Susan Sontag –por nombrar a una intelectual mencionada más arriba– en uno de los textos más relevantes sobre la fotografía señala que la contemplación de una foto nos da la falsa apariencia de estar participando del hecho retratado y que ello tiende a deshumanizar. En este caso, con el agregado de las frases y sobre todo con la masividad en que se repartió la obra impresa, podemos pensar que más bien terminó por interpelar al público.
Dicha obra se exhibió en el MoMA, prácticamente el núcleo del arte visual en el corazón del imperialismo, en noviembre de 1969 y para mediados de diciembre fue retirado. El grupo peleó insistentemente -y no sin debate interno- para que el museo asumiera los gastos de impresión y distribución masiva del afiche, aunque esta pelea resultó infructuosa. AWC, por lo tanto, afronta por sí solo dichos costos. Paradójicamente, ese mismo año se aprueba un proyecto de ley que haría que la fundación de los hermanos Rockefeller subvencionara con 17 mil dólares un proyecto para que la AWC pudiera abrir centros culturales en las zonas de habla hispana y población afrodescendiente de Nueva York. Esto más que beneficiar a los fines del colectivo, abrió una serie de discusiones necesarias pero que más tarde terminarían por hacer implosionar al grupo. Los hermanos David y Nelson Rockefeller, además de formar parte de la dirección del MoMa y de contar con su propia fundación, apoyaban –especialmente Nelson, quien era gobernador de Nueva York– la guerra y tenían vínculos con las empresas que fabricaban munición militar. En base a esto, AWC rechaza el jugoso subsidio y se plantea la incógnita de quién financiaría sus objetivos más ambiciosos ¿el Estado que invadió Vietnam y mandó a miles de jóvenes a morir en la guerra por un propósito mezquino? ¿Los empresarios vinculados con el arte que como los Rockefeller tenían las manos manchadas con sangre? Además de instalar estos debates, la respuesta a la subvención de AWC fue la creación del cartel “One Blood Dolar”, una pieza que enunciaba “Páguese a los artistas en la medida en que se comporten”, “No válido para negros, puertorriqueños y mujeres” junto al rostro de Rockefeller y las supuestas firmas de Henry Geldzahler, un crítico de Arte conservador y el empresario William S. Palley.
“Pinkville” de Peter Saul
Durante el año 1970 el gobierno de Nixon lleva adelante la Invasión a Camboya, una serie de operaciones que incluían a un nuevo territorio en el marco de la Guerra de Vietnam. Frente a esto el movimiento continuó saliendo masivamente aún frente a las duras represiones que ese año se habían cobrado la vida de dos manifestantes. Por lo tanto, artistas y trabajadores de la cultura, desde distintos grupos organizan la “New York Art Strike Against Racism, War and Repression”, una huelga que tuvo epicentro en los museos. De este hecho se desprende la existencia del grupo “Art Strike” y “Emergency Cultural Government”, que intentó, en ese año, extender la experiencia de la huelga en la Bienal de Venecia.
En marzo de 1970, a diferencia de la Nueva Izquierda estadounidense que se había alejado deliberadamente del movimiento obrero [1], AWC acompaña la huelga de trabajadores postales y marcha con una impronta artística y con consignas contra la guerra junto a ellos.
En respuesta a la negativa que el año previo había dado el MoMA para financiar la distribución de “And Babies”, en 1970 Hans Haacke crea la “MoMA-poll”, una intervención donde, con aspecto de encuesta, se denunciaba astutamente al mismo museo, a los Rockefeller y al rol de los Estados Unidos en la guerra. Por otra parte, gracias a la pelea dada principalmente desde AWC, en febrero de 1970, los trabajadores del arte logran arrancarle a los museos un día libre a la semana.
Peter Saul no se conformó con producir una obra con la temática de Vietnam sino que dedicó toda una serie a este contenido. La serie encuentra su ocaso con Pinkville, acaso una de sus obras más sencillas, no tan desbordante de elementos como las pinturas que le anteceden o las que sigue llevando adelante hasta el día de hoy.
Saul desde hace décadas fusiona el Arte Pop con el Surrealismo, dándole algunos toques expresionistas. Es curioso cómo, en general, el arte pop ha sido entendido como una estética demasiado orientada hacia lo comercial y hasta frívola y, sin embargo, Saul hace uso de ella para ponerle un contenido político explícito. De hecho, el humor político es frecuente en sus piezas. Suele pintar a referentes políticos a modo de caricatura -por ejemplo a Bush o a Trump- aunque lo hace con su estilo: rodeados de superficies viscosas y cuerpos gomosos, aplastados, estirados y estrujados de adentro hacia afuera. La paleta podría ser tanto la propia del Arte Pop como la del arte visual que había producido el hippismo. Con estas últimas producciones comparte también el exceso de elementos, un sobrecargo visual de figuras, aunque Saul lo hará de un modo más aparejado, por lo deliberadamente repulsivo y vulgar, a lo kitsch. Para las obras que dedicó al arte anti-bélico, mantuvo este mismo estilo que le es propio.
En relación a Pinkville, como señalábamos, cierra la etapa “Vietnam” del autor. La preocupación ineludible por la guerra se inaugura en Saul con un reportaje gráfico de Seymour Hersh sobre la masacre de Son My. Declara que sus propias “imágenes siempre me causan problemas psicológicos, están pensadas como una especie de "ducha fría" para otras personas, para hacerlas conscientes”. Opina que incluso su auditorio veía a la guerra como algo lejano y encontró en su arte un espacio desde donde interpelar. Produjo por lo tanto obras audaces tanto en lo estético como en el contenido. Se puede entender al gesto de optar por un cuadro como Pinkville un tanto menos cargado en elementos como una elección más del lado de “menos es más” en favor de la contundencia del mensaje.
En el 1971 se da inicio a las conversaciones de paz, lo que significó una baja en la efervescencia del movimiento antiguerra. La AWC se disuelve por diferencias internas y muchos de sus integrantes se vuelcan de lleno a otras causas como la feminista y por la igualdad racial. Gracias a la pelea sindical que habían dado, ese mismo año logran conquistar la sindicalización del personal del MoMA. Por otro lado, baja notablemente la producción de obras colectivas aunque se llega a confeccionar un nuevo Indignation Collage.
En resumen, podemos decir que tanto las presentes obras como el conjunto de las obras producidas en Estados Unidos contra la Guerra tienen el mérito de expresar una crítica radical al imperialismo, en solidaridad con un pueblo empobrecido y oprimido. Esto no se constriñe a límites de un cuadro ni entre las paredes donde un happening había transcurrido. Desbordó y se propuso desafiar las lógicas arbitrarias, comerciales y hasta segregadoras que tenían por ejemplo los museos. Llegaron -cuestión no menor- a espacios como el MoMA: un museo de referencia internacional. Así se organizaron más de una vez para que cada obra pudiera seguir circulando. En esto, como con "Q: and babies? A: and babies”, jugaron un rol fundamental organizaciones como la Arts Workers Coalition. En simultáneo, seguían organizándose para que sus demandas triunfaran. Expresaban, por lo tanto, un clima de época no solo recogiendo y tomando partido por la lucha contra la guerra de Vietnam sino el conjunto de los movimientos sociales que proliferaban en ese entonces: contra el racismo y la xenofobia, el de la lucha de las mujeres y las diversidades. Es que tenían, a su vez, un enemigo en común. Si hubiera que hacerle alguna crítica a este movimiento sería que, en general, calaba dentro de él la lógica que primaba en general en el movimiento anti-guerra: el pacifismo. Desgraciadamente, no alcanza con exigir la paz cuando hay que enfrentar al Imperialismo, ya sea dentro o fuera de él, si bien no se trata de una posición desdeñable ya que, desde un país opresor, se tomaba parte por el bando oprimido.
Es destacable la multiplicidad de movimientos que se suscitaban para ese entonces y la vitalidad de la que gozaban, la voluntad de poner en cuestión aspectos del régimen que hasta entonces parecían intocables y la pluralidad de voces expresada en el arte contra la guerra de Vietnam que señalaba Melissa Ho. Respecto a esto, el periodista Jens Kastner sostiene en este artículo que “la orientación internacionalista opera como un vínculo entre los movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como una posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre ambos”. Según el autor, se pondría en cuestión -aunque no invalida- el esquema de análisis planteado por Pierre Bourdieu donde cada campo existe de manera relativamente autónoma -y casi escindida- de los restantes. En este caso, podríamos pensar al movimiento en contra de la guerra de Vietnam no como una lucha más, sino como una amalgama, un punto de encuentro donde los diversos movimientos se retroalimentan. Y esto se daba aún más dentro del movimiento de trabajadorxs del arte. Lo podemos pensar, a su vez, como una caja de resonancia donde se expresaban cuestiones que se daban por fuera de él. De esto da muestra la disolución de AWC: su fin implicó una disminución en las exhibiciones e intervenciones colectivas de artistas, más allá de que su influencia permitió cierto tipo de arte político expresado el las décadas subsiguientes y hasta la actualidad.
