Al igual que el teatro Kabuki, para Eisenstein la escritura oriental, y en particular japonesa, son indicios de la concepción cinematográfica con la que durante siglos ha gozado el país del sol naciente. En esta entrega repasaremos cómo desde la concepción jeroglífica de su sistema de escritura, hasta las expresiones poéticas de sus letras, como son el Haikú y los Tankas, existe una riqueza que dice mucho del lenguaje del cine.

En el primer artículo pudimos hacer un breve repaso sobre algunas ideas y lineamientos que esbozó el cineasta y teórico soviético, Sergei Mijail Eisenstein, sobre la relación entre el teatro japonés y la teoría del cine, refiriéndonos a ciertos conceptos con los que se podría acercar la estructura del teatro Kabuki a su concepción genealógica del montaje.

En esta nueva entrega para Ideas Socialistas, iremos incluso mucho más atrás en el tiempo, señalando no sólo esta imbricación entre el nacimiento del cinematógrafo y una expresión teatral desconocida para occidente, sino en el desarrollo ideográfico del japonés como un lenguaje predominantemente visual.

Esta forma de mirar el cine por parte de Eisenstein, abre un inmenso universo de análisis e interpretaciones sobre el desarrollo de la cultura japonesa, a partir de las transformaciones económicas, políticas y sociales desde su nacimiento, y que culminan con una idea bastante llamativa ¿Es posible que las japonesas y japoneses hayan pensado cinematográficamente, incluso antes que la propia existencia del cinematógrafo, a fines del siglo XIX?

Eisenstein y el mundo jeroglífico

La primera reflexión y duda que aparece en la mente de Eisenstein, tiene que ver con el desarrollo que ha tenido la industria cinematográfica japonesa al contar con corporaciones actores y relatos. Pero a pesar de esto, señala duramente que “no tiene la menor idea sobre montaje. Y no obstante, el principio de montaje puede encontrarse como un elemento básico de la cultura representacional japonesa”. [1]

A partir de esto, es que Eisenstein indaga en la escritura japonesa, que es de carácter ideográfica, es decir, un sistema de símbolos que de manera particular o por medio de combinaciones, representan una idea completa. Para dicha tarea se ceñirá a los escritos milenarios de China de hace más de 2.650 años con sus respectivos cambios y transformaciones, que terminan desembocando en la escritura jeroglífica japonesa.

“Toda una revolución. Una revolución en dibujo. Y el jeroglífico, después de haber sufrido no menos de catorce diferentes estilos de escritura en el curso de la historia, cristalizó en su forma actual. Los medios de producción (pincel y tinta china) determinaron la forma.” [2]

Sobre la combinación de signos y la teoría del montaje

Para explicar de manera más clara la importancia en la transformación de la escritura japonesa, Eisenstein refiere al ejemplo de un caballo desde el estilo de escritura Ts’ang Chieh, manifestando los rasgos ideográficos de esta forma de escritura.

Sin embargo para Eisenstein el jeroglífico del caballo será sólo el comienzo. A partir de este primer ejemplo el cineasta soviético abordará un nivel más complejo de escritura jeroglífica, los denominados “huei-i” o “copulativos”, la combinación de dos caracteres que forman uno nuevo.

A esta novedad, Eisenstein se referirá:

“El hecho es que la copulación (tal vez sería mejor decir la combinación) de dos jeroglíficos de la serie más simple habrá de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor de otra dimensión, de otro grado; cada uno separadamente, corresponde a un objeto, a un hecho, pero su combinación corresponde a un concepto. De jeroglíficos separados que han sido fundidos proviene el ideograma. De la combinación de dos “representables” se logra la representación de algo gráficamente irrepresentable” [3]

A partir de estas ideas, Eisenstein dará una serie de ejemplos:

“Por ejemplo la representación del agua y la imagen de un ojo significan “llorar”; la imagen de una oreja cerca del dibujo de una puerta = ‘escuchar’;
un perro +una boca = ‘ladrar’;
una boca + un niño = ‘gritar’;
una boca + un pájaro = ‘cantar’;
un cuchillo + un corazón = ‘pena’, y así sucesivamente
¡Eso es montaje!.” [4]

En este sentido para el realizador del Acorazado de Potempkin, este tipo de escritura sería el punto de partida de lo que él denomina “cine intelectual”. [5]

Sobre el laconismo y la poesía haiku

Uno de los elementos que llama mayormente la atención Eisenstein, es el carácter lacónico de la escritura oriental. De aquí que profundiza en la denominada poesía “Haiku”, una expresión lírica que ha llamado la atención de cientos de escritores, artistas e intelectuales en occidente -como ha sido el caso de Benedetti, o el mismo Borges- y la “tanka”. Ambas formas de poesía con sus respectivas extensiones y estructuras métricas claramente definidas. [6]

Para el cineasta la calidad de ambas formas de poesía se expresa a partir de su caligrafía, manifestando:

“Así como el ideograma proporciona un medio para la impresión lacónica de un concepto abstracto, el mismo método, cuando se traspone a la exposición literaria, da lugar a un laconismo idéntico de una fantasía precisa(…) Este método, aplicado a la colisión de una combinación austera de símbolos, da como resultado una escueta definición de conceptos abstractos. Si el mismo método se expande en el lujo de un grupo de combinaciones verbales ya formadas, se amplía hasta alcanzar el esplendor de un efecto imaginista.” [7]

Por tanto para Eisenstein esta cualidad austera será la que permite acercar la estructura de las manifestaciones líricas japonesas a su punzante teoría del montaje, y para esto da algunos ejemplos tanto desde el Haiku, como desde la Tanka:

"Un cuervo solitario
en una rama desnuda,
una tarde de otoño.

¡La luna resplandece!
Lanza la sombra de las ramas del pino
Sobre las esteras.

Sopla la brisa de la tarde.
Las ondas del agua
Contra las patas de la garza.

La aurora se levanta,
Rodean al castillo
Gritos de ánades salvajes." [8]

En el caso de la tanka se refiere a esta, manifestando:

“La tanka, más antigua, es ligeramente más larga (por dos líneas):
Tú, faisán de los montes,
Arrastras tus largas plumas
Por la ladera boscosa,
Largas parecen como mis noches,
Solo y sin sueño." [9]

Para Eisenstein estas son “frases del montaje”, puesto que “La simple combinación de dos o tres detalles de tipo material proporciona una representación perfectamente acabada de otro tipo: psicológico” [10], y acentuando el rol del lector en su lectura frente a una suerte de borrosidad emocional que podrían estar contenidos dentro de ellos, ya que citando a Yone Noguchi, “son los lectores quienes hacen de la imperfección del haikú una perfección del arte”. [11]

Sobre lo denotativo y lo descriptivo de la escritura japonesa

Frente al debate abierto sobre la predominancia en la escritura japonesa, respecto a su literalidad denotativa propia de los caracteres, o la riqueza conceptual de sus símbolos, para Eisenstein más allá de esta cuestión, el ideograma responde a un “apareamiento” de la descripción con el método, y de lo denotativo con el propósito, siguiéndose por tanto ambas líneas.

Estos aspectos en discusión también se irán presentando en otras artes como la pintura, la escultura, y las máscaras, incluso vinculados al debate que en aquellos años 20’s, tenía con sus colegas de la escuela formalista del cine soviético, como Pudovkun y Kuleshov. En particular, sobre la concepción lógica del montaje de estos, como una cadena dramática evolutiva, supeditada a la función de las tomas. Sin embargo, estos debates serán tema para un próximo artículo.