DANZA // ENTREVISTA. Oscar Araiz: “El arte como un juego serio”

Oscar Araiz comenzó sus estudios de danza con Élide Locardi y Renate Schottelius. Más tarde ingresó en la Escuela de Danza del Teatro Argentino de La Plata y dos años más tarde ingresó por concurso al Ballet. Muy pronto renunciaría para comenzar un año de intenso trabajo junto con Dore Hoyer. Cuando esa experiencia terminó decidió salir del país y emprendió un viaje por Europa con su amiga y partenaire Beatriz Margenat. Como recuerda Araiz: “hice ese primer viaje para continuar estudiando. Fernando Emery, un historiador, investigador y especialista que colaboraba en las revistas Dance Magazine de Nueva York y Lyra, me entregó unas cartas de recomendación para coreógrafos y maestros”.

De regreso en la Argentina se reincorporó al Ballet del Teatro Argentino y formó su primer grupo independiente con sus compañeros. Luego codirigió el Ballet de Hoy con Susana Zimmerman y Ana Labat.

En 1968 con apenas 27 años de edad creó y dirigió el Ballet del Teatro San Martín, del que formaron parte futuros coreógrafos, maestros y directores de lo que hoy es el Ballet Contemporáneo del teatro San Martín. Volvió a asumir ésta dirección en 1990.
Además fue director del Ballet del Teatro Colón, del Grand Théâtre de Ginebra, del Teatro Argentino de La Plata, del Ballet de Bolsillo y del Grupo de Danza UNSAM.
Actualmente dirige la Carrera de Danza Contemporánea en ARTE XXI y el Área de Danza de la Universidad Nacional de San Martín.

LID: Cuéntenos de sus inicios ¿Qué lo llevó a abocarse a la danza?

OA: Creo que hay elecciones no conscientes, las circunstancias familiares, tu nacimiento, tu lugar, te van conduciendo a elegir por necesidad. En realidad, lo que yo elegí siendo chico fue el dibujo, que representó una especie de refugio. En el dibujo encontraba más libertad que en lo cotidiano. En ese espacio blanco del papel, esa nada, sentía que podía manejar mis circunstancias, una necesidad de afirmarme, en realidad esa es quizás una de las funciones del arte. Ese espacio libre fue un refugio, un consuelo, también un modo de expresarme, quizás más subjetivo.

Posiblemente un acercamiento a algo que luego sería llamado arte, inclinación, profesión, pero que en ese momento era un juego… y para mi sigue siendo un juego muy serio. Uno de los aspectos más relevantes del arte es su aspecto lúdico, formulador y re-formulador, constructivo y deconstructivo, y el compromiso que se crea con este juego es lo que te lleva a hacer las llamadas obras, trabajos, creaciones, o como quieran llamarlas.

Además de mi placer en el dibujo, en mi casa encontraba mucha música, mi madre era poeta y pianista. Cuando tuve la oportunidad de entrar prácticamente en el terreno de la danza, se produjo una forma de síntesis, como la del cine: lo espacial y lo temporal, el dibujo, la profundidad, el color, la línea, el ritmo, la melodía, el carácter, la teatralidad. Yo quería construir, mi juego era la construcción, el orden, la distribución de los colores, de los espacios, de los silencios, y eso me condujo naturalmente a la coreografía. Para poder coreografiar tenía que tener las herramientas, los instrumentos. Pero antes que nada quise ser coreógrafo. Y tuve la suerte, mientras estaba estudiando pintura y dibujo en Bahía Blanca, de conocer a una amiga de mi profesora que iba a instalar un estudio de danza. Fue Élide Locardi.

Ella vio unos dibujos míos que indudablemente mostraban cierta familiaridad con la danza, me invitó a sus clases y me dio una beca, así empezó. Así fue como entré. Fue muy rápido, empecé como a los 15, cuando era grande para la danza, pero a los 17 ya estaba en el Ballet de La Plata, y enseguida organicé un pequeño grupo con mis compañeros y empecé a coreografiar.

Hacemos una breve pausa en la que Oscar nos permite ver algunos de sus dibujos, en sus cuadernos, nos comenta que le gustaría digitalizarlos, o hacer un libro de autor, o un corto donde pueda superponer los dibujos con imágenes de danza. Mientras miramos y tomamos unas fotos, aclara: “En realidad son ayuda memoria, no tienen una función estética, sino más bien práctica”.

LID: A lo largo de su carrera tuvo la oportunidad de ejercer como coreógrafo en distintas partes del mundo, como en el Ballet del Gran Teatro de Ginebra por ejemplo, ¿cómo ve comparativamente la situación de la danza?

OA: Me resisto un poco a hacer comparaciones, los límites geográficos no son muy válidos ni diferencian a la danza. Es una familia bastante chica diría yo, donde casi todos se conocen, y con las actuales comunicaciones se comparte mucho. Las circunstancias y problemáticas económicas, profesionales, están en las diferentes culturas e influyen mucho, pero a su vez éstas se fusionan. Es cierto que en diferentes países aparecen diferentes valoraciones, formas de percepción, sensibilidades.

Por ejemplo trabajé mucho en Brasil, donde hay otra dimensión física y cultural, cantidad de escuelas, alumnos, compañías, profesionales, competencia, talento. Actualmente existe un movimiento de danza muy interesante, teniendo en cuenta que la danza contemporánea en Brasil se desarrolló mucho más tarde que en Argentina, donde tuvimos el privilegio de vivir muy rápido el movimiento modernista. Aquí tuvimos representantes, muy buenos maestros, toda una primera generación formada por Miriam Winslow, una gran maestra norteamericana.

También trabajé varios años en Canadá, encontré un espíritu más abierto y pluralista, disciplina y cuidado de los valores éticos. Después de varias experiencias en Europa llegó la oportunidad de dirigir en Ginebra y eso fue como el sueño del pibe, porque tenía todo; libertad, estructura, orden, concentración. Fueron 10 años maravillosos.

LID: Casi a la par del trabajo en instituciones oficiales, siempre se mantuvo abierto a lo que sucedía en el ámbito independiente, con la creación de grupos propios como el Grupo del Unicornio, el Ballet de Bolsillo, etc. Habiendo desarrollado esta experiencia en ambos circuitos, ¿qué conclusiones pudo extraer acerca de estas dos maneras de trabajar en la danza?

OA: SÍ, aun cuando dirigía el Ballet del Colón o del San MartÍn, tenía una compañía independiente pequeña que iba cambiando de nombre, de intérpretes, de integrantes. Hay un espíritu de la danza independiente que me parece importante no perder. Con la profesionalización se ganan ciertas seguridades pero también se corren otros riesgos. Mucho depende de la actitud personal e institucional. Quizás los objetivos se modifican o se desgastan. Las normas para defenderse de la especulación se convierten en burocracia, en la batalla entre derechos y deberes se pueden perder algunas cosas.

En una compañía independiente hay una elección mutua, nos elegimos todos y es más evidente el compromiso o su disolución.

Hay que considerar que el sentido del tiempo en ésta profesión es muy particular, hay otras urgencias, un desgaste físico rápido, una vida útil más breve, no se puede poner todo bajo la misma mirada.

LID: Ud. que ha sido parte de los momentos más ricos en el desarrollo de la danza contemporánea ¿Cree que ha vuelto a haber en la actualidad un cierto grado de investigación, de reflexión en la danza?

OA: Retrospectivamente, mi desarrollo en la danza fue en los ´60 y ya la danza moderna/ contemporánea existía bajo la mirada de esa primera generación de maestros que mencioné. Fueron años de acción, aprendizajes, organización y producción. En esa producción existía la investigación, la experimentación, tanto desde la producción local, con la autodidacta Graciela Martínez, o Ana Itelman, como las influencias externas, Nikolais, Cunningham, Hoyer.

Algo diferente es el aspecto reflexivo o filosófico sobre la danza, hoy en boga. Desde el campo universitario hay intentos de hallar puntos de encuentro entre estas dos naturalezas muy diferentes pero no inconciliables. Francia quizás es uno de los países que está más avanzado en éste campo.

Me identifico con los grupos, los que se juntan y producen, presentan, cambian, crecen y al mismo tiempo hacen crecer a sus integrantes. De alguna manera el placer de disfrutar, emocionar, reflexionar, representa una pequeña modificación interna, espiritual o intelectual, cada uno como puede.

En los ’70 esto era un hervidero de investigación y con muy pocos medios, en relación con el avance tecnológico actual. Ahora estamos viviendo una especie de Babel, los lenguajes pierden sus límites, se funden, aparecen nuevos términos, se ponen de onda, los utilizamos sin saber muy bien que representan, no está ni bien ni mal, porque se intercambian valores y dan lugar a combinaciones muy interesantes, alquímicas, se adopta y se rechaza, que la teatralidad de la danza, que la acción teatral, las nuevas artes sonoras, performáticas, en fin.

Siento que todos los lenguajes están de alguna manera interconectados, no soy ni un fanático del purismo, ni tampoco me gusta que los lenguajes pierdan sus identidades, porque hay cierta autenticidad y esencia en cada lenguaje.

LID: A grandes rasgos, ¿Cuáles son los cambios más importantes que ve en la forma de crear danza, de hacer danza hoy?

OA: Bueno, felizmente hay muchas líneas, no hay una sola. Hoy predomina el intercambio de valores entre los lenguajes. Por ejemplo hace unos días fui a ver Un Poyo Rojo y me encantó, ¿qué es?... ¿danza? … ¿teatro?... No importa… y eso está bueno, hay talento. Me parece que es más importante cómo se hace una cosa que lo que se hace.

LID: ¿Percibe cierta continuidad con los orígenes de la danza contemporánea o una ruptura?

OA: Yo brego por la continuidad de las cosas, pero si no hubiera ruptura no habría cambios y modificaciones, así que hay momentos para rebelarse y hay momentos para sentir que uno está impregnado de cosas que vienen de antes y que lo trascienden.

LID: ¿Hay coreógrafos que lo influyen con su trabajo? Tanto a nivel nacional como internacional...

OA: Siempre hubo coreógrafos que me influyeron, que admiré y admiro a través de varias generaciones. En general son coreógrafos donde el movimiento es protagonista. Como estudiante admiré y me emocionó el trabajo de José Limón, por su factor poético y actualidad social. Limón fue maestro de Schottelius. Hoy Esos estilos están categorizados de “duros”.

Jiri Kylian me parece EL coreógrafo del siglo XX y también en otra línea más teatral aprecio a Mats Ek, con una importante mirada social. Siri Larbi me asombró con su versión de la Siesta del Fauno. De los locales me gusta el trabajo de David Señoran, ya refinado, experimentado. El contacto con Ana Itelman también influyó.

LID: Desde su experiencia, ¿cómo podría definir la relación entre el artista y la sociedad?

OA: Entre los animales por ejemplo, con los perros y sus razas, aparecen de vez en cuando ejemplares que son considerados como mejoradores de la raza, porque tienen ciertas características. Quizás el artista sea un mejorador de la sociedad. En el sentido de que puede ayudar a obtener una mejor calidad de vida, de sensibilidad, de disfrute, de observación de las formas y de los hechos. Depende de lo que se considere como artista, es muy subjetivo.

LID: ¿Qué piensa del mercado artístico? ¿Cómo influye en la danza y su público? En relación al condicionamiento de la demanda y la oferta.

OA: ¡Qué palabras!... ¿no? … Hablemos por ejemplo del rol de lo que hoy se llama curador, que suena tan bien. ¿Es el curador el que maneja el gusto del público? ¿es el curador el que alimenta el mercado? Quiero decir que la moda, las tendencias, la divulgación, son factores muy determinantes y a la vez muy triviales. Es muy condicionante porque modifica los gustos. También creo que debería haber lugar para todo, aunque de pronto me asaltan ciertas dudas. Deberíamos juzgar menos lo que está bien o mal, bueno o no, pero también tener cierto cuidado. En el camino podemos producir asfixia.

LID: Habiendo sido parte de la generación de coreógrafos-bailarines que vivió las épocas de la dictadura militar, la crisis del 2001, ¿siente que esas vivencias de alguna manera se expresaron en su trabajo? ¿Cómo lo influyeron?

OA: SÍ, a veces no consciente, pero se manifestaron. Por ejemplo, 1989, con los asaltos a los supermercados, el estallido del SIDA, la crisis económica, moral, social, todo eso coincide con un trabajo que hice y en el cual intentaba despojarme de ciertos manierismos de la danza, como lavarme un poco de un lenguaje/sociedad con elementos muy contaminados. Se puede decir que era como una meditación sobre la lentitud, donde cada intérprete atravesaba el escenario en línea recta. Eso podía durar 50 o 60 minutos. Se llama Stelle, es del mismo año que Pléyades y tiene que ver con la mirada en el cielo. La hice porque yo necesitaba eso, no había ningún condicionamiento ni consideración hacia el público, lo hice para mí. En general lo que hago es así, si el espectador lo acepta, - y eso puede tener muchas formas – mejor; sino “tant pis”, como dicen los franceses.

Algunos espectadores me agradecían porque sus cabezas habían descansado por 50, 60 minutos, y entendí lo que representaba. ¿Eso es ser un artista? O sea, desde lo individual a lo colectivo o desde lo colectivo a lo individual, todos estamos en el mismo lodo como dice el tango. A otros les corresponde decir si eso es arte. Las circunstancias impregnan nuestros actos. Somos siempre testimonio de nuestro tiempo inclusive cuando lo negamos, nos evadimos, esas fugas también hablan de su tiempo.

LID: ¿Cómo percibe su obra al calor de los tiempos actuales?

OA: Yo nunca hablo de obra, para mí son ejercicios y en realidad es todo uno, es un ejercicio que empezó hace 50 años. En este momento no es tan intenso como hace unos años, también mis intereses son otros. Las obras hablan de un autor y yo desconfío del autor, creo que las obras son obras cuando pertenecen a todos, que no hay derechos sobre una cosa que “es mía” porque “a mí se me ocurrió”. Tal vez mi “yo” la percibió y la ejecutó, sea un deseo, un sueño, algo común que necesitemos y todos acudimos a verlo porque todos somos autores. Y el verdadero autor es el que mira y pone su interpretación, lo que nosotros hacemos es presentar el espejo, o presentar pantallas, para que el espectador termine de proyectar su color. Hay un juego con el espectador y ese es su rol activo, no es alguien que se sienta “a ver qué me dan”, es alguien que participa y pone mucho de él en lo que está viendo, y eso constituye el fenómeno llamado artístico.

LID: ¿Cuáles son las temáticas que lo conmueven?

OA: En general no elijo temas, tengo disparadores, la mayoría son musicales, que es un terreno mucho más subjetivo que un tema social o filosófico. También trabajé a partir de la literatura; un cuento de Cortázar o Mujica Láinez, una novela de Manuel Puig. Pero en realidad es una proporción mínima, la mayor parte de mis trabajos son disparados por músicas que me estimulan y me sugieren imágenes, situaciones, climas o zonas propicias para trabajar, para transpirar, para analizar, para empezar a dibujar y hacer estas cositas.

LID: Hablemos un poco acerca de las obras que está presentando en este momento: Pléyades y La noche transfigurada. La primera pertenece al tríptico Stelle (Estrellas), son tres ejercicios coreográficos enhebrados por la mirada en el cielo. Cuéntenos acerca del contexto de creación de esta obra y las ideas en las que encontró inspiración.

OA: Antes te hablé de Stelle que es el último trabajo y el que le da título al tríptico, en realidad empieza con una obra corta, Aquelarre, con música de Hindemith, que tiene un carácter de los años ´20, jazzístico, medio infernal, agresivo.

Tiene que ver con las estrellas, es muy “escorpiano”, inclusive las intérpretes originales eran todas de escorpio, pero eso es una banalidad, no tiene mucha importancia. Aunque a veces Esas banalidades sirven de alguna manera para disparar acciones. La mirada sobre las estrellas era, en este caso, sobre estrellas glamorosas y oscuras.

Después pasé a Pléyades que fue una mirada más celestial, una hueste, un ejército celeste, con algo guerrero pero también místico. De ahí pasé a Stelle donde quise hacer un trabajo sobre la lentitud aparente de las estrellas. Eso pasó en el correr de los años ´88 y ´89.

LID: En La noche transfigurada se aprecia una íntima relación entre música y movimiento, háblenos un poco más acerca de esta pieza, su poética, etc.

OA: La poética tiene que ver con un poema que Schönberg no diría que ilustró, porque él mismo dice que su música no es narrativa ni ilustrativa y que buscaba cierta pureza en su lenguaje. Pero las imágenes que le dictó este poema hablan de una metamorfosis, de una transformación y fue interesante tomarlo como la transformación de una situación trágica en una situación trascendida, superada. Eso puede ser tanto una relación entre dos personas, como es el caso este, como una situación colectiva, general, social. Eso me interesa. Es un trabajo difícil para los bailarines mantener al público media hora en semejante tensión, por eso es muy importante la calidad de los intérpretes, en éste caso Candela Rodríguez y Germán Farías, dos perlas del grupo de danza UNSAM.