Entrevistamos a Fernando Martín Peña a propósito de su libro Cine maldito (La Tercera editora).

Cine Maldito, el nuevo libro del historiador, docente y crítico Fernando Martín Peña, presenta una serie de artículos dedicados a rescatar del olvido historias de películas que fueron víctimas de algún tipo de maldición. El malditismo en la historia del cine asume múltiples formas y, tal como expresa Peña en la introducción y en el apéndice del libro (“Fichas para un Diccionario de Cine Maldito”), la cantidad de películas que sufrieron maldiciones es inagotable. Películas que no llegaron al cine como fueron concebidas. Películas prohibidas, perseguidas o directamente producidas en condiciones de clandestinidad. Películas inconclusas por conflictos entre la industria y el cineasta. Películas desatendidas por la crítica. Películas secretas o desgraciadamente desconocidas. Acaso sea esta última maldición la que exprese con mayor contundencia el hecho maldito del cine argentino: la falta de una Cinemateca Nacional. El libro de Peña bien podría ser leído a partir de esa ausencia decisiva.

Entre otras historias, Peña recupera la del complejo proceso de restauración de Napoleón (1927), la extraordinaria película de Abel Gance. También describe la trayectoria incierta de films malditos de Orson Welles y Jacques Tati. Un artículo notable, escrito en colaboración, se ocupa de la complicada realización de El ladrón y el zapatero, el descomunal proyecto de animación ideado por Richard Williams. Desde luego, el cine argentino tiene un lugar destacado. Un texto breve revela la historia de Afrodita (1928), una adaptación cinematográfica de la célebre novela de Pierre Louys, a cargo de Pierre Marchal (seudónimo de Luis Moglia Barth), precursora del cine erótico softcore y, por esas mismas razones, víctima de persecución y censura. Otros artículos se detienen sobre las películas malditas de Evita y Rodolfo Kuhn, sobre el último largometraje militante producido en clandestinidad y sobre el gran documental de Carlos Echeverría, Juan: Como si nada hubiera sucedido (1987). La erudición crítica de Peña es deslumbrante, pero nunca subrayada. Su escritura se atiene a conseguir lo que determina el conjunto de su práctica cinéfila y el alcance de cada uno de sus proyectos consagrados al cinematógrafo: la transmisión apasionada de un saber. Su propósito no es otro que despertar, ya sea en el lector o en el espectador, arrebatos de entusiasmo por los tesoros malditos de la historia del cine.

A pesar de las maldiciones, ciertos films sobreviven y reaparecen. Y lo hacen fundamentalmente por la perseverancia de hombres y mujeres que dedican su tiempo a recuperar, preservar y difundir películas que de otro modo no existirían o ya no sería posible volver a ver nunca más. Cine maldito puede ser leído también de ese modo: como un secreto homenaje a quienes no se resignan y consiguen lo –que parece– imposible. En definitiva, una categórica manifestación de resistencia.

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¿Cómo surgió la idea de publicar el libro y dar a conocer estos artículos sobre el cine maldito?

Surgió a partir de la propuesta de la editora de publicar algo mío. Reuní entonces una serie de textos que había escrito desde los años noventa. Cuando los volví a leer, me di cuenta que involuntariamente muchos compartían esa condición. Es un tema que siempre me ha interesado. De esa compilación, saqué aquellos artículos que no tuvieran nada que ver con el cine maldito y agregué bastante material nuevo. Igualmente, reescribí la mayor parte de los textos porque cuando uno vuelve a leerse, odia mucho lo que escribió.

Tanto en la introducción como en el apéndice del libro dejás en claro que no tenés intención de agotar el tema. Dado este carácter inagotable de películas malditas, ¿cuál fue el criterio de selección de los films?

Cuando seleccioné el material que había escrito antes, comprobé que quedaba un panorama bastante amplio de historias de películas que tuvieron problemas en distintos momentos de la historia del cine. Ese fue el criterio, que fuera amplio, que se viera que las dificultades no pertenecían a una época en particular. Con los textos nuevos, intenté llenar los huecos históricos que los artículos ya escritos no cubrían. En ese sentido, incluí las fichas al final del libro (“Fichas para un Diccionario de Cine Maldito”) como para terminar de dar esa idea de panorama infinito.

En la introducción te referís a la falta de una Cinemateca Nacional y de cualquier tipo de política pública dedicada a preservar y difundir el cine argentino y su historia. De hecho, el libro puede ser leído a partir de esa ausencia elemental y sus consecuencias. Por ejemplo, el desconocimiento casi completo del cine argentino del pasado. ¿Por qué crees que existe este desinterés por parte del Estado en relación con la preservación y difusión de su patrimonio audiovisual?

En todo caso, el desinterés no es exclusivo del Estado. Creo que también es de buena parte de la comunidad cinematográfica. Me refiero a directores, productores, la gente que vive del cine. Ellos tienen el mismo desinterés por el pasado que los representantes políticos. De hecho, los representantes políticos expresan el desinterés del sector. No sucede así con el público en general. Al contrario, se lo ve bastante indignado por la falta de Cinemateca y de políticas al respecto. Curiosamente, la comunidad cinematográfica no es la más interesada en que esas políticas existan.

Muchos de los artículos del libro revelan todo lo que implica la recuperación de una película tal como la concibió el director, tal como se la exhibió por primera vez. A propósito de esto: ¿qué pensás acerca de la hegemonía que han conquistado en la actualidad las distintas plataformas de streaming o las nuevas formas de ver cine?

En principio, estoy a favor de todo lo que implique la democratización del cine y de la producción audiovisual. Las plataformas lo hacen. Sí me molestan las plataformas que distribuyen su material de una manera muy cerrada. El algoritmo trabaja sobre los gustos propios y, por lo tanto, te sugiere únicamente cosas afines a esos gustos, en lugar de proponerte cosas nuevas. Estoy en contra de que no tengan una mejor didáctica que le permita al espectador recorrer un catálogo y aprender algo nuevo. Habría que hacer una distinción entre las plataformas que realizan una curaduría y proponen una relación más dinámica con el cine y las que son, por decirlo de algún modo, aletargantes.

Cine Maldito trabaja desde distintas perspectivas la relación entre cine y política (censura, prohibición, persecución, circulación marginal, etc.). ¿Cómo pensás esa relación?

La relación que ha provocado muchos problemas, la que ha suscitado muchas maldiciones, es la relación –fundacional del cine– entre el arte y la industria. La mayor parte de las dificultades surge a partir de esa tensión. Por supuesto, cuestiones políticas han incidido, en distintos momentos históricos, sobre la circulación de las películas. Como han incidido también sobre la circulación de todos los discursos. Pero no me parece que el problema sea la relación entre la política y el cine. Creo que anterior a eso está la tensión entre los dos componentes fundamentales del hecho cinematográfico: el arte y la industria. O la industria y el arte, porque el cine nace primero como industria y después es reconocido como arte. Habría que agregar además otro componente: el cine como documento. Pero ese, francamente, no le importa a nadie.

¿Qué lugar puede tener el cine en este contexto de profunda crisis como el que estamos atravesando? En tiempos de crisis, ¿qué pude hacer o decir el cine?

El cine tiene un valor testimonial, incluso a pesar suyo, a pesar de los directores que lo hacen. Es decir, uno muchas veces mira hacia el pasado a través de las películas para entenderlo mejor. Las películas que se hicieron en momentos de crisis son de las pocas cosas que tenemos para comprender esos momentos. Independientemente de la voluntad de quienes las hicieron. No me refiero solo a películas documentales. Por ejemplo, un porcentaje importante de la producción de películas argentinas del 69, el año del Cordobazo. Es interesante pensar lo que sucedió a partir del análisis de materiales que fueron producidos en situaciones de crisis. Evidentemente, también hubo momentos en donde el cine fue una válvula de escape.

En distintos artículos del libro, el malditismo de ciertas películas obedece a una relación problemática entre el cineasta y la industria (Erich von Stroheim, Abel Gance, Orson Welles, Richard Williams, etc.), muchas veces causada por la actitud de ciertos directores de no renunciar a sus proyectos o ambiciones. Esa posición de muchos cineastas (desafiantes respecto de las convenciones debido a su necesidad de ir más lejos que nadie), ¿pertenece a otra época o puede vislumbrarse también en el presente? Es decir, ¿qué películas o directores/as en la actualidad expresan ese tipo de malditismo o dialogan con esa tradición maldita?

Hoy es difícil saberlo. En primer lugar, por la existencia de contratos con cláusulas de confidencialidad. No sé quién va a escribir la historia de estos años. O cómo se va a escribir. Al menos, la historia del cine mainstream. Hay mucho secretismo en relación con la producción cinematográfica de alto perfil. Las historias de los directores que mencionás trascendieron casi enseguida. Se pudo saber de inmediato que el drama de esos directores estaba relacionado con una visión de lo que se podía hacer con elementos que la industria no usaba en todo su potencial. Tenían independencia en el sentido creativo, pero no se reconocían como cineastas independientes de la industria. Por el contrario, era en la industria donde percibían un potencial que no era utilizado. Así sucedió con Welles, con Stroheim, con Williams. En algún momento también con Coppola, cuando realizó Apocalypse Now (1979). Es decir, se daban cuenta de todo lo que se podía hacer con las herramientas de la producción industrial y no se estaba haciendo. El cineasta independiente tiene libertad, lo que no tiene son los medios para hacer cosas extraordinarias. Los directores mencionados estuvieron en situación de poder hacerlas, pero tuvieron muchísimos problemas. Hay que buscar en la filmografía de los que hicieron una gran película y que hace mucho que no hacen ninguna. Los que tienen proyectos, pero la industria no quiere pagar. Esa es una de las formas de maldición más permanente: la película que no se hace y que podría ser genial si se hiciera.