Rock. Motörhead, la banda sui generis del heavy metal: a 40 años de No sleep ’til Hammersmith

En 1975, una prestigiosa revista inglesa de rock votó a Motörhead como la “mejor peor banda del año”. Eran tiempos complicados para Motörhead. Sus integrantes vivían como ocupas, pasaban hambre y parecía no haber futuro para la banda. Legalmente impedidos de lanzar un disco al mercado, debido a su contrato con la compañía United Artists, recibían presiones para que se cortaran el cabello y adoptaran una imagen que siguiera el canon en boga: el punk. Así, la moral estaba tan baja que, a principios de 1977, se decidió que Motörhead iba a dar un show despedida, aprovechando que tocarían en el mítico Marquee de Londres. Sin embargo, esta disolución no llegó a concretarse. El destino de la banda comenzó a cambiar con el cambio de compañía y el lanzamiento de su primer álbum, llamado Motörhead (1977).

Para 1980, en la misma revista en que había sido elegida como la “mejor peor banda” de 1975, Motörhead se ubicaba primera en todas las dimensiones con sesgo positivo de su encuesta anual. Esto reflejaba el profundo cambio en el equilibrio del entramado imperante en el mundo musical británico: el Reino Unido se había convertido en el epicentro del heavy metal. Bandas como Judas Priest, Iron Maiden, Saxon o Venom, estaban llevando el género maldito más allá de lo que podían imaginar durante el reinado del punk. Dentro de ese grupo de noveles bandas, aparece Motörhead como una banda fundamental a la hora de explicar el ascenso del heavy metal. Una condición muy curiosa, dado que Motörhead nunca se había reconocido como una banda heavy metal: Lemmy siempre sostuvo que hacía “rock and roll”. En realidad, Motörhead era una banda excesivamente heavy para el punk, pero, al mismo tiempo, demasiado punk para igualarla a las bandas constituyentes del heavy metal, como Black Sabbath o Judas Priest. De hecho, si hacemos un continuo desde Ramones (banda tipo ideal del punk) a Judas Priest (banda tipo ideal del heavy metal), Motörhead tiene más en común con los neoyorquinos que con sus compatriotas de Birmingham.

Ahora, su sonido disruptivo no era una mera síntesis entre el heavy metal y el punk. Motörhead era otra cosa: música heavy metal sui generis, es decir, heavy metal “de su propio género”. Musicalmente, estaban inspirados en los MC5, a lo que se sumaban elementos de Little Richards y de Hawkwing (la anterior banda de Lemmy). Más allá de las influencias, uno de los rasgos sui generis de la alquimia musical de Motörhead, era ostentar la música más rápida y más furiosa conocida hasta entonces. En ese sentido, su música estaba adelantada a su tiempo, y solo con la irrupción de la New Wave of British Heavy Metal (Nueva Ola del Heavy Metal Británico o NWOBHM) y del thrash metal, logrará ser reconocida y, con ello, dejar atrás su condición de outsiders.

También su estética era sui generis. Ella se basaba en relacionar el negro como el color dominante y las camperas de cuero, con los cinturones formados por balas y las botas tejanas, dando por resultado una imagen espectacular que llegó a su máximo nivel en la portada de Ace of Spades. A ello se sumaba el uso de calaveras como parte de decoración escénica, lo que terminó por dar vida a una de las “mascotas” más importantes, junto a Eddie de Iron Maiden, del heavy metal: Snaggletooth B. Motörhead. ¿Qué otra imagen podía resultar más coherente con la ferocidad del sonido de Motörhead?

En 1981, con el trío de discos compuesto por Overkill (1979), Bomber (1979) y Ace of Spades (1980), Motörhead dibujaba una curva ascendente de ventas y de popularidad. Este proceso se iba a coronar con el lanzamiento de No sleep ’til Hammersmith (algo así como “sin dormir hasta el Hammersmith”), el 27 de junio de 1981. El póker de ases que conformaban estos cuatro discos, era lo más sucio, podrido y pesado que había dado el rock hasta el momento. Incluso, sin proponérselo, ese póker inicia una carrera por lograr ser la banda más “extrema”. En esa carrera, la posta la tomará Venom, para luego ser superados por Slayer; estos últimos, a su vez, pasarán a ser rezagados por el pujante Death Metal (Morbid Angel, Obituary, etcétera); y luego las bandas Death Metal fueron rebasadas por las bandas Brutal Death Metal (como Cannibal Corpse). ¿Debemos dar por finalizada esta carrera?

Centrándonos en No sleep ’Til Hammersmith, este disco logró reflejar perfectamente la esencia de Motörhead. Es tan perfecto, que se convirtió –junto a Live at Leeds (The Who, 1970), Alive! (Kiss, 1975), It’s Alive (The Ramones, 1979) y Live After Death (Iron Maiden, 1985)– en una referencia fundamental de excelencia en lo que refiere a un disco de rock “en vivo”. En él se recogieron canciones tocadas en diferentes presentaciones de la gira británica, llamada “Short Sharp Pain in the Neck” (algo así como “dolor agudo en el cuello”, lo que hacía referencia al headbanging). A pesar de que el título puede generar alguna confusión, su versión original de once canciones no incluía ningún tema tomado de las presentaciones en el Hammersmith Odeon de Londres. En realidad, la referencia es a una inscripción que figuraba en los camiones que portaban los elementos de la gira. La idea original era hacer un disco doble, pero no se llegó a reunir material suficiente. Aun así, sus once temas reflejan el mejor momento de los que muchos consideran la formación “clásica” de Motörhead: Lemmy Kilmister (voz y bajo), Eddie Clarke (guitarra y coros) y Phil Taylor (batería). Indudablemente, se trató de una formación a la que le sobraba convencimiento al momento de ejecutar su arte. También es un hecho que No sleep ’til Hammersmith marcó el comienzo del fin de la primera etapa de la historia de Motörhead y fue un broche de oro para esa formación. Ahora, considerar a esa formación como la “clásica” de Motörhead supone un desconocimiento de la extensa y genial obra de Motörhead en las décadas siguientes. También presume una nostalgia del tipo “todo tiempo pasado fue mejor”. Ambas consideraciones son muy injustas para los integrantes posteriores de la banda, como Mikkey Dee (batería) y Phil Campbell (guitarra), que grabaron más discos para Motörhead que Clarke o Taylor.

La apertura del disco se produce con “Ace of Spades” (as de picas), donde Motörhead muestra toda su fiereza musical. Su intro, con la atronadora ejecución del bajo por parte de Lemmy, es perfecta para “abrir” el disco. También despeja cualquier duda sobre la razón del sobrenombre “Fast” (rápido) que se le daba a Eddie Clarke. Su letra se centra en la utilización de metáforas relacionadas con el juego, de modo principal en las cartas (específicamente sobre el póker) y los dados. Es conocido que “Ace of Spades” se trata del himno más importante para el público de Motörhead. De hecho, muchos de ellos suponen a “Ace of Spades” como el punto límite de la capacidad creativa de Lemmy y sus muchachos. Sin embargo, como si fuera el Dr. Frankenstein, Lemmy se percató, con el tiempo, que con “Ace of Spades” había creado un monstruo que lo atormentaría el resto de su vida: si bien la consideraba una gran canción y nunca faltó en las presentaciones en vivo, Lemmy cavilaba que la devoción por “Ace of Spades” implicaba dejar petrificada la obra de Motörhead en unos pocos minutos de música.

Le sigue “Stay Clean” (mantente limpio). Aquí el oyente se encuentra con un brutal riff, tendiente al groove, y con coros simples, que son precedidos por un gran intro de la batería a cargo de Taylor. Sin embargo, a nivel musical, la principal particularidad es el solo formidable que hace Lemmy con el bajo, demostrando que fue un bajista de gran nivel. El comienzo del cierre del tema es el momento para que Eddie Clarke se pueda lucir. A nivel letra, muestra la particularidad de Lemmy como compositor: podía hacer tanto letras sin sentido alguno, como también componer frases muy profundas. Esto último es el caso de “Stay Clean”, donde sentencia: “Al final, estás solo. Y no hay nadie que pueda evitar que estés solo”.

Para cerrar el trío de canciones del lado A tomadas el 30 de marzo de 1981 en Newcastle, aparece “Metropolis”. A nivel musical, el tono es más calmo, con algo de blues y Eddie Clarke se vuelve a lucir en el solo. La letra del tema es de las que no tiene el más mínimo sentido, algo que, en cierta forma, la termina favoreciendo. La razón de ello es que el título del tema fue tomado de Metrópolis, una película alemana de ciencia ficción, lanzada en 1927 y dirigida por Fritz Lang. Esta película es uno de los momentos cumbre del expresionismo alemán, junto a El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919) y Nosferatu (Friedrich Wilhelm Murnau, 1922). También fue la primera gran distopía producida por la industria del cine. Ahora, a nivel guión, Metrópolis presenta un prisma ideológico afín al nazismo. En él se denuncian contradicciones del sistema capitalista, como la enajenación de la clase obrera y las jerarquías existentes entre clases sociales, pero para luego hundir cualquier carga crítica a esas contradicciones en metáforas organicistas: la lucha de clases se puede superar mediante una correcta regulación, buena voluntad y amor fraterno. Con semejante prisma, que presenta un idílico entendimiento entre explotadores y explotados, no nos debe extrañar que Thea von Harbou (la autora del guión) terminara uniéndose al Partido Nazi.

La disco continúa con “The Hammer” (el martillo), que también fue grabado en Newcastle, pero el día previo a los tres temas anteriores. La velocidad de la canción vuelve a ser el eje, transformando al tema en una de las antesalas al thrash metal. También se destaca el riff sencillo y contundente. El mismo demuestra la condición de termostato que tenía “Fast” Clarke al momento de relacionar su guitarra con la poderosa batería de Taylor y el combativo bajo de Lemmy.

En quinto lugar, aparece “Iron Horse / Born To Lose” (caballo de hierro / nacido para perder). Esta canción tuvo dos versiones, ya que aparece en el primer álbum grabado por Motörhead (On Parole de 1975) y en el primer álbum publicado por la banda (Motörhead de 1977). El primero no fue lanzado al mercado por decisión de la compañía United Artists, que tuvo contratada a Motörhead entre 1975 y 1977. Ambas versiones son un himno a las motos y a la libertad. Se presume que, por lo menos, alguna parte de la letra fue dedicada a Terry the Tramp de los Hell Angels. La versión primigenia de On Parole (en libertad condicional), está dentro del sonido sui generis que caracteriza a la banda. Aquí, la voz de Lemmy suena más melódica y limpia. Pero la gran diferencia, respecto a la segunda versión, es que no cuenta en la guitarra con Eddie Clarke. Su llegada a Motörhead ocurrió cuando Lemmy buscaba un segundo guitarrista. En ese tiempo se probaron varios guitarritas (es en aquellas pruebas cuando Pappo tocó con Lemmy) y, finalmente, dieron con Eddie Clarke. Paradójicamente, la incorporación de Clarke implicó la salida del guitarrista original, Larry Wallis, que había tocado en Pink Fairies y en UFO. Si bien Lemmy quería contar con dos guitarristas, el problema con Wallis era que no lograba enlazar el sonido de su guitarra con la de Clarke y con el bajo de Lemmy. Finalmente, Lemmy descartó implementar el formato de dos guitarras para Motörhead hasta 1983. Así, la segunda versión ya cuenta con Eddie Clarke en la guitarra. Él ejecuta los riffs con más distorsión y le agrega melodías diferentes. Además, en esta versión aparece la característica voz de Lemmy.

Cerrando el lado A, encontramos a “No Class” (no hay clase). Fue grabado en Leeds, un 28 de marzo de 1981. En esta canción encontramos un riff con similitudes al de “Tush” de ZZ Top. Este riff blusero es acompañado a la perfección por el bajo y la batería. En la Argentina, a finales de los ochenta y principios de los noventa, “No Class” fue un tema que popularizó Hermética.

Abriendo el lado B, encontramos a “Overkill”. El título de la canción literalmente significa “exceso”, pero hace referencia a la capacidad de destruir al enemigo en una guerra y suele ser utilizado para describir un holocausto nuclear. La música se inicia con una lección de cómo se hace una intro de batería demoledora. En ella se deja en claro la razón del apodo “Philthy Animal” (sucio animal) de Taylor. En el futuro, esta lección va ser captada y aplicada en otras grandes intro de batería, como son las de “Where Eagles Dare” (Iron Maiden), “Hot For Teacher” (Van Halen), “Painkiller” (Judas Priest) y “Rust in Peace… Polaris” (Megadeth). Le sigue la línea del bajo y luego se suma un distorsionado riff de guitarra. La batería no descansa en ningún momento y la voz de Lemmy es secundada por los coros de Clarke, que ejecuta dos largos solos de guitarra. Pasado más de dos minutos y medio, parece que la canción finaliza, pero cualquiera que tuvo el placer de presenciar una actuación en vivo de Motörhead sabe que no es así. Lo que da esa sensación es la forma en que hacen sonar los platillos, pero la batería no se detiene en su frenético ritmo, luego se acopla el bajo y la guitarra comienza otro largo solo. El brutal ritmo hace imposible contener el headbanging y nuevamente parece finalizar la canción, pero se continua con el ciclo batería que no se detiene / entrada del bajo / aparición de la guitarra. Es un loop que da la sensación de que presenciamos un error de la matrix. En algunas presentaciones este loop se llegaba a repetir tres veces y podía incluir un solo de batería.

El lado B continua con “(We are) The Road Crew”. Su título hace referencia a que “somos el equipo de transporte”. Su letra fue compuesta por Lemmy en diez minutos y trata de un himno dedicado a los roadies o plomos. Es una letra donde queda demostrado el buen trato que Motörhead tenía con la gente que trabajaba para ellos. Tanto es así que, cuando Motörhead comenzó a realizar giras por continentes lejanos de su país natal, los roadies viajaban en los mismos vuelos y descansaban en los mismos hoteles que los músicos. Pero lo más importante de la letra, es que ella reconoce que no puede existir una gira exitosa sin los trabajadores y su esfuerzo. Reconocer esta condición fundamental de los trabajadores, en el éxito de una banda en sus shows “en vivo”, no es algo habitual en el mundo del rock. Tal vez en ello fuera importante que Lemmy fuera roadie de Jimi Hendrix, del cual Lemmy conservaba el mejor recuerdo como jefe. Lo cierto es que los roadies de Motörhead eran más fieles a la banda que sus seguidores más fanáticos. Por ejemplo, el que se convirtiera en su histórico técnico de sonido, en 1977 dejó de trabajar en la gira Black Sabbath –en ese tiempo, una de las bandas más importantes del mundo, cuyas giras eran maratónicas–, renunciando a los altos salarios que allí ganaba, para unirse al equipo que encabezaba Lemmy y compartir con ellos su incierto futuro.

El tema “Capricorn” (capricornio) cierra el trío de canciones del lado B tomadas el 30 de marzo de 1981, en Newcastle. Se inicia con otra intro protagonizada por la batería de Taylor y luego se suman el bajo y la guitarra. Su letra está escrita en primera persona y se puede inferir que Lemmy hace referencia a sí mismo al decir “Hijo de diciembre” (su mes de nacimiento). Es el tipo de letras profundas que sabía lograr Lemmy, y deja afirmaciones como “Lo que hago es lo que he hecho” o “yo siempre supe que la única manera era vivir al día”.

El siguiente tema es “Bomber” (bombardero), llamado así por el título de un libro de Lein Deighton, que trata sobre la incursión de un bombardero inglés en los cielos alemanes durante la Segunda Guerra Mundial. El tema fue grabado en Leeds, un 28 de marzo de 1981. Su ritmo frenético invita al público presente a desnucarse con el headbanging. Pero, por si el tema no fuera suficientemente, es el momento donde se luce el espectacular juego de luces que contaba la gira “Short Sharp Pain in the Neck”. El juego consistía en un armazón de 12 metros y había sido fabricado en tubos de aluminio. Su imagen era impresionante, ya que se inspiraba en los bomberos alemanes de la Segunda Guerra Mundial. Al sonar “Bomber”, el juego de luces sobrevolaba sobre el trío, moviéndose hacia los cuatro costados, y generando la sensación de que un desastre era inminente. Su imagen era tan imponente que fue elegida como portada del disco. Este genial efecto teatral del juego de luces (el primero en su tipo), fue el fruto de la concepción de Motörhead sobre el dinero: todo ingreso que sobrara a la necesidad de contar con lugar decente para vivir y remunerar el esfuerzo de sus roadies, se reinvertía en elementos de producción para las giras.

Para cerrar el disco, fue elegido el tema “Motorhead”. Fue grabado de tomas del 29 de marzo de 1981, en Newcastle. Musicalmente, el inicio es como apretar el acelerador de un Torino a fondo, sin largar el embrague: el bajo Rickenbaker hace sentir todo su poder, mientras la batería y la guitarra esperan el momento oportuno para canalizar toda esa potencia. Y lo hacen perfecto. El final es aún mejor: Lemmy termina subiendo a la proa del juego de luces con forma de bombardeo, que sobrevoló sobre los músicos toda la canción. La canción fue compuesta por Lemmy para su anterior banda (Hawkwing) y su historia es muy particular. Lemmy y sus compañeros de Hawkwing se encontraban alojados en el hotel Hyatt de Sunset Boulevard (Los Ángeles, Estados Unidos). Se trataba de un hotel célebre por las destrucciones realizadas por los integrantes de Led Zeppelin. Al mismo tiempo, se encontraban alojados los integrantes de Electric Light Orchestra. Uno de ellos, Roy Wood, le prestó una guitarra a Lemmy y en un rato había creado la canción. Todo ello ocurrió en el balcón de su suite y a las siete de la mañana, siendo testigo de sus aullidos la policía y los transeúntes. Aun así, la versión de Hawkwing, lanzada como lado B de un single, fue bastante diferente, ya que incluía elementos imposibles de imaginar en Motörhead, como violines. Así, “Motorhead” se convirtió en la última canción compuesta por Lemmy para Hawkwing. Al ser expulsado del grupo, Lemmy decidió formar una banda que llevaría el nombre de Bastard (bastardo). Sin embargo, era un nombre que hubiera sido objeto de la censura en los medios de comunicación. Es por ello que Lemmy resolvió cambiar el nombre de la novel banda por Motörhead. Tenía sentido porque era la expresión estadounidense para referirse a los consumidores de speed, la droga favorita Lemmy. A ello se sumaba que era un nombre de una sola palabra, lo cual era lo preferido por Lemmy.

Este video del año anterior a la grabación de No Sleep ’Til Hammersmith. Lo ponemos como parte del artículo, porque es el único video que hemos podido rastrear donde Lemmy termina “volando” junto al set de luces con forma de bombardeo.

La salida al mercado de No sleep ’til Hammersmith implicó que Motörhead alcance el puesto número uno en las listas de ventas, marcando el momento culminante de la popularidad de la banda en el Reino Unido. Esto generó una pequeña reacción en contra de la banda, que se sustentaba en la acusación de haberse “vendido”. Este razonamiento, propio de esnobs elitistas, no podía observar que los temas que componen No sleep ’til Hammersmith fueron compuestos cuando Lemmy y sus muchachos no eran, supuestamente, “comerciales”. Aunque no hay ninguna evidencia que pueda apuntalar la idea de que Motörhead hiciera algo que no quisiera hacer para lograr el éxito, la acusación de “comercial” es algo peor que suponer eso: es insidiosa e ignorante de las relaciones sociales hegemónicas en el modo de producción capitalista. En este conjunto de relaciones sociales, “comercial” es aquello que se ofrece y se demanda en el mercado, ni más ni menos, sin importar el volumen de la demanda. Es más, no existe ninguna banda que no venda algo de su arte, por minúsculo que sea, o que no sea parte de los circuitos mercantiles, porque nadie elige las relaciones sociales de producción en que le toca desarrollarse. Ellas son necesarias e independientes de su voluntad individual y están en constante transformación, es decir, son históricas. Entonces, cada banda hace su propia historia, pero no lo hace a su libre arbitrio y no elige las circunstancias sobre las que actúa. Finalmente, si Lemmy hubiera querido hacer grandes cantidades de dinero con su arte: ¿por qué fue siempre generoso al momento de acreditar a sus colegas en los derechos de las canciones? ¿Por qué repartía los ingresos de las presentaciones “en vivo” en formas iguales entre los músicos que fueron parte de las distintas alineaciones de Motörhead?

¿Quién era Lemmy Kilmister hacia 1981?

La creación de grandes obras de musicales, como la Motörhead, no es independiente de la existencia social de sus creadores, es decir, no es exterior a su proceso de realización y a sus vivencias como seres humanos entre otros seres humanos. Entonces, no se puede comprender la obra de Motörhead sin relacionarla, principalmente, con la biografía de Lemmy. Y su figura se puede recordar de forma más vívida cuando se aprecia el contexto de su época. Para lograr ello, destacaremos algunos de los problemas vitales y ciertas presiones sociales que se pueden leer en la autobiografía de Lemmy.

Ian Fraser Kilmister nació en la nochebuena de 1945. A pocos meses de nacer, fue abandonado por su padre (un capellán de la Royal Air Force). Su madre, de profesión bibliotecaria, lo crió y volvió a formar pareja cuando Lemmy tenía diez años. Nacido en Stoke-on-Trent, en las West Middlands de Inglaterra, luego se mudó a un pueblito llamado Newcastle-under-Lyme. Más tarde, cuando su madre formó nueva pareja, se mudaron a Benllech, en la costa de Gales.

Su sobrenombre tiene diferentes explicaciones sobre de su surgimiento. Alguna vez se afirmó que surgió de una frase que solía utilizar de forma recurrente: “lemme a fivar” (algo así como “bancame cinco mangos”). Sin embargo, en su biografía, Lemmy afirma que era una cuestión ligada a la peculiaridad de ir a un colegio donde él era un inglés que debía estudiar junto a setecientos galeses. Lo interesante de esta versión es que el sobrenombre lo acompaña desde que tenía diez años.

Lemmy cursó sus estudios iniciales en un tiempo donde eran frecuentes los castigos físicos. En una ocasión, el castigo infringido por la autoridad escolar le abrió una herida sobre la palma de su mano, que sangraba con fuerza. En uno de los golpes, Lemmy cerró la mano y le quitó la fusta al director, devolviendo la violencia en la cabeza del mismo y ganándose la expulsión. Allí terminó el paso de Lemmy por el sistema educativo. De esa experiencia, Lemmy sacó una profunda conclusión sobre las paradojas del conductismo pedagógico: su estricta disciplina enseñaba a mentir, porque si no se miente “se termina hundido en la mierda”.

También era muy perspicaz al momento de relatar su experiencia en una línea de montaje basado en la organización científica del trabajo de Taylor. Lemmy consiguió empleo como obrero en una fábrica de lavarropas. Allí debía ubicar cuatro tuercas en los respectivos pernos de una pieza del futuro lavarropas. Luego colocaba la pieza en una máquina que ajustaba una riostra en los extremos de la pieza, y, finalmente, debía ubicar la pieza en una caja con una capacidad para 15.000 de ellas. Una vez terminadas las 15.000 piezas, el ciclo volvía a comenzar. Lemmy describía la situación como un proceso en el cual “se perdía la cabeza”, lo que “te obliga a dejar el cerebro en la puerta” de la fábrica. En esas condiciones, Lemmy comenzó a idear la fuga de la vida obrera. Decidido a morirse hambre antes que seguir trabajando allí, se dejó crecer el largo del pelo hasta que fue despedido de la empresa.

La relación de Lemmy con el rock resulta más comprensible si se la concibe como un microproceso dentro de un período central de cambio del proceso general. Él fue testigo del nacimiento del rock and roll, de la mano de Bill Haley. Esto anunciaba una drástica modificación del estado de las relaciones entre aquellos que producían la novel música, y aquellos que la necesitaban y la consumían. El nuevo canon musical emergente, fue un aspecto más de la mercantilización que tiende a abarcar todos los espacios vitales que genera el modo de producción imperante. Sin embargo, los mercados no tenían la velocidad frente a la demanda que tienen en la actualidad. Así, los discos los tenía que encargar y tardaban un mes en llegar a sus manos.

Con el acceso al universo del rock, Lemmy quedará envuelto en el enredado devenir histórico de este universo, llegando, con el tiempo, a ser uno de sus protagonistas más reconocidos. A los quince años, Lemmy, expulsado de la empresa de lavarropas y sin intención de volver a vender su fuerza de trabajo allí, se convirtió en dosser (un apodo que refería a los jóvenes vagabundos que comenzaban a poblar la geografía del Reino Unido). Principalmente, se instaló en Manchester y solía ir a Liverpool. Eso le permitió ser testigo de la génesis del rock británico: estuvo presente en las presentaciones de los Beatles en The Cavern. Se identificó con ellos enseguida debido a eran “tipos duros”, capaces de bajar del escenario para darle algún integrante del público el “beso de Liverpool” (un trompazo), y no “nenes de mamá”, como los Rolling Stones (estudiantes universitarios de los suburbios más apacibles de Londres). Incluso, Lemmy ubicaba a los Rolling Stones muy por debajo de los Beatles en canciones, humor, originalidad, aspecto y capacidad escénica. En todos esos años Lemmy vivió como ocupa. En esa vida, conoció y compartió temporalmente el techo de una council house (pequeñas propiedades alquiladas a un precio accesible por el Estado a las clases obreras) con futuras estrellas del rock como Ronnie Wood (Rolling Stones, The Byrds y Faces) y Jon Lord (Deep Purple y Whitesnake). Y también, como hemos dicho, Lemmy llegó a ser plomo de Jimi Hendrix en una gira por Inglaterra.

Decidido a ser músico, inicialmente el instrumento elegido por Lemmy fue la guitarra. Con ella participó de algunos grupos sin trascendencia, aunque llegó a presentarse en la República Federativa Socialista de Yugoslavia, algo sumamente inusual en la década de los sesenta. Ahora, la imagen de Lemmy está para siempre ligada al bajo Rickenbaker. El bajo llegó a la vida de Lemmy recién en los años setenta y fue, un tanto, por azar. Él audicionó para Hawkwing. Ese día, la banda tenía fijada una fecha y el bajista no se presentó ser parte de la misma. Así, el puesto fue ofrecido a Lemmy, quien tocó por primera vez con un bajo. El azar le sonreía a Lemmy, ya que, si como guitarrista era mediocre, como bajista demostró ser estupendo.

Entonces, su carrera como músico comienza a consolidarse recién hacia 1971, cuando ingresa a Hawkwing. Esta banda estaba dentro de un subtipo de cultura hippie, que fusionaba la psicodelia con la oscuridad sonora. Allí, Lemmy comenzó a plantearse en la primera línea del escenario y a componer canciones. Debido a ello, empezó a fastidiar al líder de la banda y terminó, con el tiempo, por perder su lugar. Al mismo tiempo, el paso por Hawkwing terminó por desilusionar a Lemmy sobre los valores de la cultura hippie: en ella había drogas “correctas” y drogas “incorrectas”. El consumo de LSD y de la heroína era lo “correcto”, y Lemmy renegaba de ambas drogas. Su consumo preferido era el speed en cantidades imposibles de imitar por el 99,99% de las personas de este mundo. El fin del paso de Lemmy por Hawkwing, comienza a ocurrir luego de ser detenido en la frontera entre los Estados Unidos y Canadá, cuando quería ingresar a este segundo país. Las autoridades lo acusaron de posesión de cocaína y fue enviado a prisión preventiva. De haber sido detenido por posesión de LSD o de heroína, la banda lo hubiera protegido, pero como llevaba speed nadie lo defendió. Pasados unos cuantos días, Hawkwing terminó pagando la fianza, pero solo porque el reemplazante en el bajo no podía estar a tiempo para las presentaciones en Canadá: el despido de Lemmy era una cuestión resuelta. Finalmente, la justicia canadiense dictaminó que se trataba de una “falsa acusación”, debido a que Lemmy no llevaba cocaína, sino que portaba sulfato de anfetamina, es decir, speed (también una sustancia prohibida). Pero, como nadie puede ser juzgado dos veces por el mismo delito, Lemmy fue sobreseído.

Así como el bajo llegó por el juego del azar, Lemmy se convirtió en vocalista debido a que no encontraban uno capaz de ocupar ese lugar en Motörhead. Algo parecido se puede decir de aquella presentación en el Marquee, a principios de 1977, que estaba programada como el cierre de la carrera de Motörhead. Entonces, Ted Carroll, que debía grabar el último de show de Motörhead, los escuchó y les acercó una oferta para grabar un sencillo. Los integrantes de Motörhead aprovecharon la oportunidad de contar con un estudio para grabar todo un disco en 48 horas. La intención era dejar un disco como recuerdo de Motörhead. Ted Carroll escuchó el producto y le gustó, consiguiendo otros dos días para terminar de pulir los temas. De los trece temas realizados, fueron elegidos ocho y así fue lanzado el segundo primer disco de Motörhead, llamado como la banda.

Para esa altura, pocos se resistían al carisma de Lemmy. Esta condición permitió que Motörhead se “colara” en Top of the Pops, el programa de música más popular de la BBC. De hecho, Motörhead terminó presentándose allí unas cinco veces antes de que sus ventas lo justificaran. Estas presentaciones terminaron por aumentar la popularidad de la banda. Además, su carisma lo hacía verse rodeado de otras figuras de la época. Así es que intentó darle lecciones de bajo a Sid Vicious y terminó dictaminando que Sid era incapaz de tocar el bajo. Esto ocurrió antes que Sid Vicious llegara a ser bajista de los Sex Pistols, y refuerza la sospecha de que ocupó ese lugar más por una cuestión de imagen (en ese aspecto, Sid Vicious era más “Pistols” que los propios Sex Pistols), que por su (nulo) talento musical. Su carisma también se expresa en una escena que protagonizó con Rat Scabies (alias de Christofer Millar, fundador de la banda punk conocida como The Dammned). Estando en la barra del Rainbow de Londres, Rat Scabies se le acercó y le dijo: “Eres el puto Lemmy, ¿no?”. “Si que los soy”, le respondió Lemmy clavándole la mirada. “Ah, sí. ¿Te crees una puta estrella de rock?”, replicó Rat Scabies. Y Lemmy respondió: “No, pero vos si lo crees. Por eso has venido a hablar conmigo”. Rat Scabies quedó recalculando y viendo que no tenía forma de triunfar dialécticamente en un enfrentamiento con Lemmy, optó por dar zanjada la cuestión y dijo “Te invito una ronda”. Un tiempo después, Lemmy terminó participando en un disco de los Dammned. Entonces, si el sonido de Motörhead siempre fue puro, desafiante y sin adulterar, el carisma de Lemmy también lo fue. Con él conquistó la admiración masiva de sus colegas. Desde Eric Clapton a Ozzy Osbourne, pasando por Chrissie Hynde (The Pretenders) y por Lars Ulrich (Metallica), y llegando a Kelly Johnson (Girlschool) y a Dave Grohl (Nirvana y Foo Fighters), nadie se resistió a su carisma.

Así, al momento del lanzamiento de No sleep ’til Hammersmith, la trayectoria vital de Lemmy lo había convertido en más que un músico de rock: reflejaba una vida artística que inició como outsider y que se encaminaba a convertirse en un ícono que no entraba en ningún molde de sentido previo o contemporáneo. Sin embargo, al momento de describirse a sí mismo, decía que lo suyo era “un poco pose” y agregaba, con total sinceridad: “¿Qué carajo haces en este negocio si no sos un poco farsante?”. Esta frase lo sintetiza como uno de los músicos más lúcidos del mundo del rock and roll.

No queremos divinizar a Lemmy, ubicándolo en un altar por encima del resto de los seres humanos. Ello sería deshumanizar al artista en cuestión e, indirectamente, menospreciarnos a nosotros mismos. Lemmy era tan humano como cualquier otro ser humano. Lo interesante de su biografía es que, lejos de volverse un frío sol de invierno, como sucede muchas veces con los artistas relacionados con el rock, permaneció fiel a sí mismo. Su integridad estaba construida de tal manera que era imposible doblegarla y, mucho menos, quebrarla. Fausto sentenciaba que “Actuar es fácil, pensar es difícil; actuar según se piensa es aún más difícil”. Lemmy, como si fuera la materialización de esa sentencia, ejecutaba lo que pensaba y decía: llegó a afirmar que no concebía otra forma de vida, que no fuera viajar por el mundo tocando en una banda de rock, y así vivió hasta su muerte un 28 de diciembre de 2015. De esa forma, con el trascurrir de las décadas, el mundo de la música fue mutando, pero Motörhead nunca cambió, porque Lemmy no lo hizo. Y Motörhead era Lemmy y Lemmy era Motörhead.

Finalmente, podemos decir que, como los Ramones, la influencia de Motörhead sobre el universo del rock no se reflejó en discos de oro; que, como Iron Maiden, a Motörhead el éxito en el mercado estadounidense siempre le fue esquivo; y que, como AC/DC, Motörhead nunca cambió y siempre estuvo más allá de las etiquetas. Sintetizando, Motörhead era sui generis porque, como Lemmy, era “de su propio género”: nacieron para perder, pero vivieron para ganar (un trono en el monte Olimpo del rock and roll).