Día del Patrimonio Audiovisual. Testimonios y presagios de futuro en la primera escuela de cine de Latinoamérica

«…yo voy y me paro ahí para inaugurar el ciclo de esas cuatro películas y digo: “Lo primero que quiero decir es que acá hay algo que está desaparecido, que han secuestrado, que es la Escuela de Cine y que quiero recuperar”…al otro día fueron nueve milicos y dieron vuelta mi casa»,
Carlos Vallina

La primera escuela de cine de Latinoamérica nace en la ciudad de La Plata en mayo del año 1955. Un mes después, mientras en el edificio frente a plaza Rocha se definía el plantel docente y los planes de estudio, en la plaza central de la capital el ruido de las bombas anunciaba un golpe de Estado. Es así como, desde sus inicios, la existencia de la Escuela estará unida a la situación política, y tanto sus estudiantes como sus trabajos fílmicos se convertirán en una verdadera caja de resonancia de las turbulentas décadas del ‘60 y ‘70.

Podría decirse que las Escuelas de Cine –al poco tiempo se inaugura la de Santa Fe– surgieron en un momento justo, un tiempo suspendido entre cambios políticos y tecnológicos que, entre otras cosas, llevaría a la crisis de la industria cinematográfica vigente durante el peronismo. La Escuela de cine, pensada en un principio para capacitar técnicos para la industria, abrió sus puertas solo para ver como los estudios las cerraban. Era hora de un nuevo cine, que rompa con la estructura clásica y reinvente el lenguaje cinematográfico con una estética propia, situada, a tono con las vanguardias que surgían en otros países del mundo. La aparición de filmadoras hogareñas permitió utilizar las calles como escenografía, a lo que la generación del ’60 sumó una mirada sensible de la vida y un compromiso social que luego se llamaría militante. Estos son los cimientos en los que se apoya la posibilidad de existencia del film que veremos en este artículo: Informes y Testimonios: la tortura política en Argentina 1966-1972. Una película colectiva, filmada en la clandestinidad, que condensa la experiencia de esa generación que antes de cineasta era militante, o las dos cosas eran lo mismo; Informes denuncia la práctica de la tortura durante la dictadura de Onganía, y a la vez que denuncia y testimonia, busca exorcizar a sus realizadores –y miles más– del miedo a ese destino, que significaba el miedo a la delación.

El cine militante en Latinoamérica y en Argentina en particular, se destacó por el carácter colectivo en lo respectivo a la realización. A diferencia de la otra escuela francesa, la del cine de autor, el cine militante se conoce por el nombre de sus colectivos: Cine de base, Cine liberación y en este caso Grupo de los seis, cuyos integrantes eran Diego Eijo, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina y Silvia Verga, todos estudiantes y docentes de la Escuela de cine de La Plata.

La primera cuestión a enfrentar para los realizadores fue un dilema que sigue generando muchos debates en el ámbito de la cultura: ¿cómo representar la tortura? La respuesta que ensayó el Grupo de los seis fue armar «un mapa estructural con –precisamente– los informes y testimonios de carácter clandestino sobre la tortura política reciente». Informes recrea, paso a paso, de la experiencia del secuestro y la tortura, manteniendo la mayor objetividad posible a partir de los testimonios y los documentos estudiados; uno de sus realizadores, Carlos Vallina, definió esta decisión estética como un intento de alcanzar el «grado cero de la escritura cinematográfica». La recreación no es el único recurso, sino que el montaje es un verdadero ensayo libre, conformado por una mamushka de componentes –imágenes de archivo, placas con datos, testimonios, hasta una secuencia onírica– que se ordenan en torno a una reflexión sobre la violencia política Estatal, protectora de la desigualdad social y económica estructural de la Argentina.

Un antecedente clave del cine militante era La batalla de Argel (1968), la película ítalo-argelina que denunciaba la represión y la tortura del ejército francés en Argelia durante la guerra de independencia. Los novedosos métodos de los militares franceses en el norte africano, impulsados por un ala de extrema derecha, habían llamado la atención del ejército argentino, que buscará interiorizarse cada vez más en ellos. Es así cómo, muy tempranamente, las cúpulas militares serán atraídas por las ideas de los sectores más reaccionarios del ejército francés.

Si bien para 1962 la influencia directa vuelve a ser norteamericana, para el ejército argentino esto presentará una continuidad más que una ruptura. A partir de la revolución cubana, Estados Unidos comenzará a enfocarse en los peligros internos más que en la posibilidad de ataques desde el extranjero. Luego del asesinato de Kennedy, la tensión estará puesta cada vez más en el control militar: Estados Unidos no le venderá armas a Latinoamérica, sino que ayudará a fortalecer sus aparatos de inteligencia. Hacia el año ‘64, la hipótesis de conflicto que se instalará en el ejército argentino será la del «enemigo interno», donde cualquier persona podría ser considerada subversiva, guerrillera o revolucionaria: comienza la guerra psicológica, donde el ejército está llamado a ser la gendarmería de su propio territorio. ¿La frontera en disputa? La de la mente, es decir la ideología, es decir, el comunismo. Esa visión tan bipolar del mundo se traslada al análisis de las tensiones internas, por lo que a partir del ‘66 cualquier organización, sindicatos, centros de estudiantes, partidos políticos, fueron considerados bajo el mismo rótulo y perseguidos duramente. Uno de los primeros ataques de la dictadura fue hacia la universidad: en julio del ’66, estudiantes y docentes deciden enfrentar los recortes y la intervención militar en la universidad, dando pie una serie de huelgas que terminan en la represión de La noche de los bastones largos. Desde ese momento, las luchas estudiantiles serán una fuerza de oposición cada vez más grande al Onganiato.

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«El Nunca Más del Onganiato»:

Informes es hija de este trasfondo geopolítico, podría decirse que lo revela, lo desnuda frente a la cámara. A su vez, aporta datos y testimonios de la violencia económica detrás:

«La sociedad nos obliga a vivir en las villas al negarnos otras posibilidades. Después nos acusa de vivir al margen de la sociedad. Y por último, explica que la causa de ello son las villas. Un viejo criollo explicaba la cosa así: el campo nos echa, la ciudad nos rechaza y terminamos viviendo en esta tierra de nadie que son las villas miseria. Fragmento de un folleto elaborado por pobladores de una villa miseria, Marzo de 1971», lee una voz en off mientras van pasando planos de rostros obreros, de las casillas precarias y particularmente de los niños que viven en ellas; luego, una psicóloga analiza la mente de un torturador; más adelante, una madre denuncia que su hijo fue desaparecido; después, una joven cuenta que perdió a su bebé por los golpes en los interrogatorios: Informes es una sinfonía de voces que emergen a la superficie, testigos en carne propia de esa violencia ramificada hacia todos los ámbitos de la vida. Son los sujetos políticos de esa diversa clase obrera y popular, causa y consecuencia de las olas de pseudoindustrialización con gran concentración de riqueza que los había arrastrado hacia el no lugar de la villa, y de allí hacia el lugar público y colectivo de las calles. Si para los militares el enemigo interno se ocultaba, la película parece indicar lo contrario: el enemigo era la clase. 

En relación a las escenas recreadas, se utilizan planos secuencia con sonido directo. Cada paso de la detención –el secuestro en la casa o en la calle, el viaje en el auto, el encierro en la celda, la tortura en sí– es trabajado con mucho detalle, no hay elipsis o escenas secundarias. Esto es interesante ya que los policías no son representados solamente en situación de tortura –donde aparece su lado más cruel– sino que los vemos mientras viajan en auto, donde cambian de radio, conversan, se ríen del secuestrado. Es decir, son personificados como burócratas de un sistema represivo, como un engranaje central que hace al funcionamiento de ese Mal organizado. La utilización de planos secuencia en las escenas de los interrogatorios generan un efecto realista y perturbador, donde se busca «un equilibrio entre desocultar sin subrayar». «Estas escenas –relata uno de los realizadores, Diego Eijo– habían sido filmadas sin cortes, para hacerlas lo más verídicas posibles, y a la vez las dos primeras con planos muy abiertos para provocar un distanciamiento emocional». El tiempo en un plano secuencia se alarga, se dilata, disponiendo al espectador de permanecer en ese presente que propone la película. Al tratarse de una situación de tortura, ese presente está lleno de tensión; no hay salvación externa, héroe o suceso que rompa la continuidad de la acción. El espectador, al igual que los personajes, se siente desnudo frente a esa realidad posible, existente, terrorífica pero real, terrorífica por ser real. 

Informes es, entonces, un neorrealismo de vanguardia que en vez de la pobreza de la posguerra pudo filmar los inicios de un fascismo, el preludio de una sinfonía de muerte que se extendería por todo el continente pocos años después. 

En mayo del ’69, el Onganiato estallará por los aires: el Cordobazo abrirá una nueva etapa revolucionaria en el país. El gobierno democrático y la vuelta del peronismo finalizará con la censura y posibilitará el estreno de la película en agosto del ‘73. Muy conscientes de este cambio político pero también de las tensiones irresueltas, los realizadores agregan un prólogo con imágenes de la llegada de Perón a Ezeiza. Por otro lado, las proyecciones eran muy importantes, ya que significaban verdaderos encuentros militantes donde se intercambiaba sobre la coyuntura política y se influenciaba a sectores más amplios.  

El historiador de cine Fernando Martín Peña reivindica la película como el Nunca Más del Onganiato. Con la sistematización de la práctica de la tortura y la desaparición de personas a partir del año ‘76, la película a su vez pasará a tener un carácter muy profético y contemporáneo: Informes y testimonios es un documento histórico y a la vez una catarsis militante, que filma las sombras de su presente y las combate a 24 disparos por segundo. En este sentido, más que un registro objetivo de la realidad, la película es un escudo para la lucha, que seguía –y sigue– abierta. 

La Escuela de cine de La Plata finalmente cerrará sus puertas en diciembre de 1978. Para ese momento, el país bajo la dictadura contaba con varios cineastas desaparecidos, dos de los cuales habían pasado por la Escuela: Raymundo Gleyzer y Pichila Fonseca. Informes y Testimonios fue censurada y sus veinte copias fueron destruidas. Por suerte, como muchas otras películas militantes, fue posible rescatarla del olvido forzado gracias al hallazgo de una copia en Cuba en los años ’90.

Por otro lado, gracias a la lucha incansable de los que quedaron, pudieron, supieron e insistieron por la reapertura de la carrera, como Carlos Vallina, ésta se concreta finalmente en el año 93’ bajo el nombre de Comunicación Audiovisual y hoy en día Artes Audiovisuales. En el año 2016, un grupo de graduados y docentes agrupados en el Movimiento Audiovisual Platense (MAP) comenzó un proyecto de recuperación del acervo de la Escuela, que continúa al día de hoy. Al volver a deslizarse por el proyector, las imágenes redescubiertas nos reviven a esos jóvenes que hacían cine, no para morir sino para vivir mejor, «y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán...».

Las citas pertenecen al libro: Huellas e historias del cine platense 1955/1978, editado por el MAP.