[80.° Aniversario] Durante la década de 1920, cuando la revolución se debatía ante nuevos problemas –el aislamiento internacional, la introducción de la NEP y las luchas políticas abiertas dentro del partido tras la muerte de Lenin–, Trotsky supo intervenir en el debate público con distintos escritos sobre los problemas culturales de la transición. Aquí abordaremos uno de ellos alrededor de los escritos reunidos en Literatura y revolución.

Cuando la revolución rusa era aún un proyecto, Trotsky adoptó el seudónimo de Pero (Pluma) para firmar muchos de sus escritos; a lo largo de una vida cruzada de acontecimientos históricos –dirigiendo una revolución, pero también atravesando cárceles y exilios–, se las arregló para hacer honor a esa elección: no solo por su talento literario, sino también por la importancia que dio a las discusiones sobre la literatura y la cultura en general, cada vez que pudo.

Es que, para Trotsky, los problemas culturales no eran algo ajeno o secundario en la dinámica de las revoluciones. Después de todo, estarían presentes en lo que más tarde sería su formulación de la revolución permanente: una de sus “leyes” indicaba que, una vez tomado el poder, “las revoluciones de la economía, de la técnica, de la ciencia, de la familia, de las costumbres, se desenvuelven en una compleja acción recíproca que no permite a la sociedad alcanzar el equilibrio” [1].

Algunos de los conflictos culturales presentes en la URSS en el período de transición, abordados por Trotsky en este período (la religión, la familia, la educación, etc.), se encuentran reunidos en Problemas de la vida cotidiana (en esta misma edición de Ideas de Izquierda publicamos un artículo de Alexander Reznik sobre el impacto en el partido de aquel libro, así como un artículo de Trotsky sobre los debates en torno a la religión). Aquí nos dedicaremos al capítulo “literario” de este debate [2], planteado en Literatura y revolución (1923). Allí, Trotsky no se privaba de abordar con críticas y reivindicaciones las distintas corrientes artísiticas también con perspectiva estética, a la vez que integraba sus propias concepciones sobre el arte en polémica con algunas de sus teorizaciones, pero lo que se proponía era problematizar la relación que estas tendencias entablaron con la novedad radical de una revolución obrera –analizamos más detalladamente el libro en otro artículo–.

Pero hay que tener en cuenta que, para entonces, la llamada “crisis de las tijeras” entre la ciudad y el campo y el desarrollo de la Nueva Política Económica (NEP), habían puesto en tensión la alianza obrera y campesina que había sustentado la revolución; también había tensiones en el Partido Bolchevique por la orientación a seguir después de la derrota de la revolución alemana, a lo que se sumaría la muerte de Lenin. Por eso el libro puede también considerarse como una intervención en los debates políticos –a través de un terreno menos transitado–, donde pueden vislumbrarse ya diferencias en cuanto a la dinámica de la revolución y los desafíos que presenta la transición, en un período en que empiezan a perfilarse dos alternativas que pronto habrían de enfrentarse: la idea de la posibilidad de construcción del “socialismo en un solo país” que Stalin formula con esas palabras al poco tiempo, o las ideas que terminarán conformando la “teoría de la revolución permanente”, que Trotsky desarrollará más acabadamente en los años posteriores.

El debate sobre la cultura proletaria

A pesar de la guerra civil y la escasez de recursos, durante sus primeros años la revolución había convertido a la joven república soviética en un laboratorio de experimentación artística y cultural. Proliferaron manifiestos y agrupamientos de un sinnúmero de tendencias, géneros y estilos, desde las más experimentales hasta las más folklóricas, y en distintas lenguas y tradiciones. Desaparecidas las viejas instituciones, todo parecía posible: el arte campesino o el urbano futurista, el rescate de viejas tradiciones populares o las innovaciones vanguardistas, el arte llevado a las fábricas o la producción artística utilitaria para la vida.

Para la década de 1920, en la medida en que la NEP había permitido reestablecer cierta circulación de los bienes culturales, renovando la producción cultural, cobrará peso en el partido la discusión sobre la oportunidad de alentar una “cultura proletaria”, no tanto por las prácticas de los distintos artistas que se agrupaban en las instituciones del Proletkult como organización –abordamos esto específicamente en un artículo previo–, sino por las definiciones que alrededor de ella se hicieran “en nombre del marxismo”. El debate se había planteado en la prensa partidaria ya en 1922, y respondía a la preocupación sobre en qué medida la restauración de ciertas leyes de mercado, con la NEP, podía ser acompañada de la restauración de una ideología burguesa (que los defensores de la cultura proletaria veían encarnada, en el terreno intelectual, en la influencia ganada por artistas no proletarios que habían adherido a la revolución tardíamente) [3].

Teóricamente, sin embargo, la idea de una “cultura proletaria” venía de más atrás; planteada originalmente por Alexander Bogdanov –médico e intelectual militante de la fracción bolchevique de la socialdemocracia rusa, aunque alejado del partido en 1917–, era parte de su balance de la derrota de la revolución de 1905,: el proletariado no había logrado entonces darse las herramientas necesarias para hegemonizar, desde una perspectiva propia, al conjunto de las masas oprimidas. Por ello, Bogdanov dedicó buena parte de sus esfuerzos a desarrollar una “cosmovisión” que tuviera una perspectiva “proletaria”.

Como fundamento, Bogdanov trazaba un paralelo entre la revolución obrera y la revolución burguesa: la ventaja de esta última era haber desplegado, previamente a la toma del poder, su propia cosmovisión en todos los terrenos –político, económico, estético, tecnológico, etc.; eso que conocemos como la “Ilustración”. Algo similar, pensaba Bogdanov, debía forjar la clase obrera, plasmando su visión del mundo en una “cultura proletaria” [4]. Tan convencido estaba de esta necesidad, que se había opuesto en Octubre a la toma del poder por considerar prematura la revolución en la medida en que las masas carecen de esta perspectiva, aunque posteriormente colaborará con el nuevo Estado sobre todo a través de su papel como dirigente del Proletkult junto con militantes del Partido Bolchevique que apoyaban estas visiones [5].

Es el caso de Valerian Pletnev –militante bolchevique, dirigente del Proletkult y dramaturgo–, para quien correspondía al Proletkult la tarea de defender este eje central en la construcción del socialismo, o de Pavel Lébedev-Polianski –crítico literario además de dirigente del Proletkult–, para quien la dictadura del proletariado, como tal, “no existe” en la medida en que los bolcheviques deben aún acordar su programa con otras fuerzas (como los socialrevolucionarios de izquierda). Esas alianzas podrían ser necesarias en el terreno político, pero no podía confiarse en otros sectores de clase para la construcción de una nueva cultura proletaria, advertía, porque terminarían primando las influencias pequeñoburguesas [6].

¿Cómo sería esa cultura proletaria? En un texto de 1920, plantea Bogdanov: “Los métodos de creación proletaria se basan en los métodos del trabajo proletario, es decir, el tipo de trabajo que caracteriza a los trabajadores de la industria pesada moderna” [7]. De allí deriva como características del proletariado el colectivismo –producido por la “colaboración masiva y de la asociación entre tipos especializados de trabajo dentro de la producción mecánica”– y el monismo, que en la ciencia y la filosofía habría encarnado el método del marxismo, en base al cual debería desarrollarse una “ciencia organizacional universal, uniendo monísticamente toda la experiencia organizacional del hombre en su trabajo y lucha social”, que llamará tectología.

El problema del mecanicismo que implica esta relación directa establecida entre desarrollo económico y cultural salta a la vista. Pero además, habría que señalar que el “espíritu colectivo” de la clase obrera no se opone, en el marxismo, al desarrollo de la individualidad, sino que, en todo caso, debería enriquecerla. Pero no es lo que pasa justamente en el trabajo en la línea fabril. Podría argüirse que, bajo control de los trabajadores, el trabajo fabril podrá no ser ya opresivo como lo es bajo el látigo del burgués, pero no dejaría de ser trabajo en serie, que requiere justamente ser “impersonal”.

Las definiciones de arte que hace Trotsky en Literatura y revolución contra definiciones similares en boca de dirigentes bolcheviques, no pueden ser más opuestas. Trotsky se aparta de las visiones románticas que consideran al arte capaz de moldear la realidad, pero también de las versiones mecanicistas. Ni “martillo” que la moldea ni “espejo” que la refleja, el arte como forma de apropiación de la realidad es el resultado de la interacción entre la subjetividad del artista, con todo lo que esta tiene de social y de individual, con la objetividad de sus materiales. Tiene, por tanto, sus propias reglas: el artista trabaja desde su subjetividad, una combinación particular en que ha procesado sus condiciones orgánicamente, en sus “nervios”, en su sensibilidad; por eso el arte soporta mal las directivas que pretenden señalarle qué “surcos” deben “ararse” [8]. De tal forma, si es cierto que el materialismo histórico es una herramienta que permite dar cuenta del surgimiento de determinadas escuelas en determinados momentos históricos, a la vez reconoce que sus métodos no son los del arte; por eso, no tiene por qué tener una posición tomada sobre las formas de versificación o de montaje de un film. En suma, el marxismo no prescribe ninguna estética.

Pero nos interesa aquí especialmente otro problema, relacionado a la dinámica de la revolución obrera: la analogía entre la revolución burguesa y la proletaria olvida que la clase obrera llega al poder no como clase poseedora sino como clase desposeída. Por lo tanto, recién a partir de la toma del poder puede comenzar a desplegar elementos o perspectivas que la identifican como clase, y consolidar su hegemonía sobre las demás clases oprimidas. Por otro lado, la clase obrera no busca perpetuarse en el poder sino, al contrario, disolver el Estado y la misma división en clases.

Para Trotsky, que el proletariado dejará su marca en la cultura es indiscutible. Los poemas de obreros que relatan sus luchas, por ejemplo, pueden considerarse un hecho cultural no menor que el de las obras de Shakespeare, ya que señalan el despertar revolucionario y el fortalecimiento de la clase [9]. Pero si por cultura se entiende “un sistema desarrollado e internamente coherente de conocimiento y de habilidades en todos los ámbitos de la creación material y espiritual”, de estos elementos a la definición de una nueva cultura hay un trecho. El dinamismo de la época, dirá Trotsky, se concentra en la política; los años de tregua logrados dentro de la URSS podían generar ilusiones, pero la URSS misma se encontraba aún “enteramente bajo el signo de la revolución europea y mundial. Seguimos siendo, como antes, soldados en campaña” [10].

Trotsky insiste en su crítica a los métodos de “laboratorio”: más aún en el Estado proletario, que se basa en la iniciativa creadora de las masas. No puede construirse la cultura de una clase a espaldas de ella, y para eso es necesario avanzar en la construcción del socialismo [11]. Pero esto implica que las clases mismas comenzarían a disolverse, dando paso a una cultura socialista. Precisamente a esta dedicará el último capítulo de su libro, trazando hipótesis sobre una producción artística que no estará ya restringida a un pequeño sector de la sociedad, en polémica contra aquellos que, como Nietzsche, habían presagiado que sin tensiones sociales el arte perdería sustancia; Trotsky nos hablará de una sociedad socialista con nuevos “partidos” –estéticos, científicos, filosóficos–, y de un arte no separado de la vida.

El debate en 1924

En 1924 se renueva la discusión sobre la “cultura proletaria” en el marco del debate sobre adónde va la URSS. En una reunión de dirigentes bolcheviques reunidos ese año para debatir la política del partido en el terreno de la producción literaria con miembros de una de las organizaciones que defendían esas tesis –participaron, entre otros, Lunacharsky, Bujarin, Averbakh, Raskolnikov, Radek, Riazanov, Pletnev y Trotsky–, ya se hace notar la discusión interna en el partido, como puede verse en la intervención de Trotsky, que denuncia el método de compilar citas de Lenin para atacarlo, defendiendo todo lo contrario a lo que Lenin había planteado [12].

Si bien muchos de los dirigentes bolcheviques, como Lunahcarsky y Bujarin, habían tenido sus propias disputas con los proletkultistas más radicales (y no compartían con ellos la insistencia en establecer una especie de “estética oficial”), en términos generales defendían la necesidad de construir una “cultura proletaria” para el período de transición. Trotsky renueva entonces los argumentos dados en Literatura y revolución. Insiste contra definir mecánicamente la relación entre arte y sociedad (como si la “significación de Dante” pudiera “colegirse de las facturas de los mercaderes florentinos”) y en que no hay por qué pedirle al marxismo que dé respuestas sobre todos los problemas artísticos –y científicos, agregará– [13]. Pero envestirá, sobre todo, contra la demagogia que destilan los defensores de la “cultura proletaria” y en lo que considera una nueva variedad de populismo.

En relación a la ruptura con la tradición, dice Trotsky: el conocimiento, crítica y superación de la tradición artística previa, requiere una serie de herramientas que podrán tener los dirigentes del Proletkult, pero no aún las masas obreras. La demagogia rápidamente podía entonces convertirse en condescendencia y falta de una política realmente democratizadora. Y contra la pretensión de evaluar el arte según su aptitudes para ser comprensible para las masas, pregunta: ¿acaso El capital sería menos científico porque su lectura supone sin duda un trabajo arduo?. Apelar al “gusto” de las masas como vara implica justamente no cuestionar la ideología dominante que sin duda seguirá teniendo por un período, aun en los momentos en que se encuentra más debilitada. Quien crea a la clase exenta de conservadurismo, prejuicios o atraso, no está mirando de frente a la realidad y pensando políticas para modificarla de raíz.

Otro eje será, justamente, la cultura en el período de transición. Lunacharsky define en sus memorias las diferencias que mantiene con Trotsky:

La opinión de Trotsky es que [una cultura proletaria] no era posible, porque mientras que el proletariado no haya ganado, debe manejar una cultura ajena y no creará la suya propia; y cuando gane no habrá una cultura de clase, no una cultura proletaria, sino una cultura humana común. Lo negué entonces y lo niego ahora. ¿Es nuestro Estado soviético, nuestros sindicatos, nuestro marxismo, realmente una cultura humana común? No, esta es una cultura puramente proletaria: nuestra ciencia, nuestra unificación, nuestra estructura política tienen su propia teoría y práctica. ¿Por qué decir que en el arte esto es diferente? ¿Cómo sabemos qué tan seria y qué tan larga será la NEP? […] Culturas separadas a veces se desarrollan por cientos de años, y quizás nuestra cultura ocupará no décadas sino sólo años, pero es imposible repudiarla de conjunto [14].

Bujarin, que no compartiría en todo las posiciones de Lunacharsky, hará una crítica similar:

Trotsky ha cometido un “error teórico” exagerando el “grado de desarrollo de la sociedad comunista” o, expresado de otra forma, la velocidad en que se disolverá la dictadura del proletariado [15].

Trotsky deberá insistir en que, desde el punto de vista de la revolución socialista, los objetivos no son el reforzamiento de la dominación de una determinada clase, aún la clase oprimida y mayoritaria, sino la disolución de las clases. Más allá de los tiempos que lleve esa transición –por los avances y retrocesos en su camino, y sobre todo por las condiciones internacionales–, el Estado obrero no aspira ni puede “consolidarse” como el Estado burgués sin traicionar sus objetivos (como indicaría apenas poco después la idea peregrina de la construcción del “socialismo en un solo país”, que ya como definición mostraba que algo no marchaba bien en el Estado obrero).

En 1925 se publica una nueva resolución sobre el trabajo artístico del partido, que es todavía un compromiso entre las diversas posturas. Los argumentos de Trotsky habían tenido su impacto, aunque podría decirse que entre la dirigencia bolchevique –y entre agrupamientos artísticos que tenían su propia agenda en las discusiones sobre la NEP [16]–, estaba en estos temas en minoría. Pero no es, además, un año cualquiera: mientras Stalin declama ya la idea del “socialismo en un solo país” abiertamente, Trotsky había sido desplazado de los órganos de dirección del PC.

La resolución señalaba que el proletariado, como clase hasta entonces desposeída, no tenía por qué tener respuestas para todos los problemas de la forma artística, por lo cual no podía pretender desestimar con sorna la tradición previa ni establecer un único estilo “proletario”. Denostaba la “arrogancia comunista” que, con tono imperativo, pretendía imponerse a las otras escuelas –con las que los comunistas debían tener una actitud de “tolerancia”–, trasladando erróneamente la hegemonía obrera en el terreno político al cultural, y señalaba que el proletariado no podía por tanto darse el lujo de tirar por la borda la tradición artística. Sin embargo, la resolución no negaba la necesidad de construir una “cultura proletaria”, sino que la caracterizaba como algo que aún está por ganarse. Por ello, si bien la resolución fue vista como una derrota para los promotores de la “cultura proletaria”, estaba lejos de responder al cuestionamiento de Trotsky precisamente en lo referido al período de transición.

De la ebullición cultural al realismo socialista

Fue finalmente una resolución de 1932 del PC ruso [17] la que viene a zanjar, a la manera stalinista, las discusiones de la década previa. Allí, bajo la “constatación” de los “éxitos de la construcción socialista”, se establece la disolución de las organizaciones culturales existentes y la formación de una sola nueva organización, la Unión de Escritores (con la indicación de reproducir esto en los otros géneros artísticos); es decir, lo opuesto de lo que había sido, más allá de las polémicas, la política del Comisariado y del Estado obrero hasta entonces. La fundamentación señala además que las tareas de organización de una “cultura proletaria” conllevan ahora el riesgo de convertirse en círculos aislados “de los deberes políticos contemporáneos” de la construcción socialista [18].

Será también en la década de 1930, donde se desarrolla e impone a todos los PC de los distintos países la política del “realismo socialista”, que muchos artistas e intelectuales identificados con la revolución comenzaban a mirar a Trotsky como alternativa, en muchos casos justamente por tomar conocimiento de los argumentos esgrimidos por Trotsky en la década previa [19].

En 1936, en La revolución traicionada, Trotsky busca sistematizar los procesos objetivos y subjetivos que llevaron al asentamiento del stalinismo. Entre sus páginas, un apartado está dedicado nuevamente al panorama cultural. Resume así los efectos del “socialismo en un solo país” allí:

Mientras la dictadura tuvo el apoyo en ebullición de las masas y la perspectiva de la revolución mundial, no temía a los experimentos, las investigaciones, la lucha de las escuelas, pues comprendía que una nueva fase de la cultura solo podía prepararse por ese medio. Las fibras de las masas populares todavía se estremecían, y estaban pensando en voz alta por primera vez desde hacía mil años. […] En el proceso de lucha contra la Oposición en el seno del Partido, las escuelas literarias fueron sofocadas una tras otra. No se trataba solo de literatura. El proceso de devastación se extendió a todas las esferas ideológicas, y con tanta mayor energía desde que fue más que medio inconsciente. […] La burocracia siente un temor supersticioso por todo lo que no la sirva directamente, al igual que por todo aquello que no comprende [20].

El análisis de Trotsky en este libro debatía con las posiciones que explicaban el proceso de la burocratización de la URSS como un fenómeno objetivo y por tanto inevitable, o los que en él solo distinguen las maniobras de Stalin y las “contramaniobras” que podrían haberlo contrarrestado. Hay algo de esto último en muchas de las lecturas sobre los debates culturales de la década de 1920, donde los argumentos se cuentan alineados en uno u otro bando de la lucha partidaria de entonces, por los apoyos o rupturas que provocaron, más que por los argumentos mismos [21]. Eso no solo simplifica posiciones (aún defensores del Proletkult, por ejemplo, Bogdanov, Lunacharsky y Bujarin no tuvieron ni la misma posición en el debate interno), pero además tiende a reducir la política revolucionaria a maniobras internas o poroteos, sin terminar de explicar las causas profundas del asentamiento de la burocracia en la URSS y, en este caso particular, los problemas culturales reales y profundos que enfrentó la Revolución rusa.

Pero el duro panorama de la URSS que allí planteaba, en todos los terrenos, no eran argumentos para el escepticismo, sino todo lo contrario: su objetivo era sentar las bases teóricas para forjar una alternativa revolucionaria a esa deriva. Esa fue la pelea política que encarnó primero la Oposición de Izquierda y después la Cuarta Internacional, fundada en 1938.