En esta entrega, el autor desarrolla un panorama general de la región de Adia Central y la relación con el cine soviético establecido por Moscú. Se trata dd establecer una definición tanto de la región como de las tradiciones que permearán el cine de Asia Central la mayor parte del siglo XX hasta la desintegración de la Unión Soviética.
Viernes 10 de septiembre de 2021
La antropóloga y escritora noruega Erika Fatland tituló su libro de 2014 como Sovietistán. Es de ahí que extraigo el nombre para esta primera entrega para hablar del cine de Asia Central. Sovietistán, en términos de Fatland es la región conocida como Asia Central y la cual está integrada por Kazajistán, Turkmenistán, Uzbekistán, Kirguistán, Tayikistán, las regiones norte de Pakistán, Afganistán y la India, así como
la sección oriental de Irán. La región ha sido muy compleja y trasciende la formación estatal postsoviética actual.
La unidad cultura viene desde los tiempos de los kanatos sucesores del Imperio Mongol de Genghis Kan. Kazajistán reconoce sus orígenes en la Horda Dorada del siglo XIII, un kanato formado por después de la división de los mongoles, la particularidad y la razón por la cual Kazajistán reconoce su origen es que la Horda Dorada fue un kanato turquizado, es decir, adquirió los patrones culturales de los pueblos túrquicos. Hasta la fecha, el kazajo es un idioma túrquico emparentado con el turco, turkmeno, uzbeko, azerbaiyano y otras lenguas semejantes.
Esto demuestra que la región de Asia Central o Sovietistán ha estado unida más allá de la sovietización realizada por la Unión Soviética. La influencia del islam y los centros de peregrinación en Uzbekistán como Samarcanda, la influencia de Persia milenaria particularmente en el norte de la India, Afganistán, Irán y Tayikistán, forman otra unidad cultural un tanto distinta de los estados túrquicos. Dicho sea de paso, el sufijo -stan proviene del persa y significa tierra. Por lo que Uzbekistán significa tierra de los uzbekos y Turkmenistán significa tierra de los turkmenos y también podemos mencionar el persa, también llamado farsi , así como el darí, la variante afgana del persa y uno de los dos idiomas oficiales en Afganistán, y el tayik, la variante del persa hablado en Tayikistán.
Vemos un conjunto de identidades étnicas vinculadas con las identidades lingüísticas. No es tan fácil como agrupar a los pueblos de la región en grupo persa o túrquico, es mucho más complejo que esto. Tenemos los cruces regionales así como religiosos. Esto fue el problema que enfrentó a la Unión Soviética después de la Revolución de Octubre. Para 1920, la expansión y la construcción del cine soviético era impresionante. Se buscó construir la identidad nacional soviética a través del cine como herramienta bajo los ejes de la Revolución Proletaria.
Así que Lenin mismo ordenó el uso del cine como un medio de educación en regiones con alto grado de analfabetismo. Fue así como el Comisariado de Educación se encargó de la producción cinematográfica. Anatoly Lunacharsky, crítico, escritor, dramaturgo y revolucionario; quien había sido nombrado
Comisionado de Educación, tuvo a bien filmar una película con motivo del aniversario de la Revolución y comenzó proyectos cinematográficos con miras a ser instrumentos educativos en las distintas Repúblicas Soviéticas Socialistas así como en las Regiones Autonómicas Soviéticas Socialistas . De hecho, gracias a los escritos de Lunacharsky es que conocemos la cita de Lenin sobre el cine: “de todas las artes, la más importante para nosotros es el cine”.
En la obra reunida de Lenin encontramos un comunicado de 1925 publicado en el número 4 de Kinonedelia, la revista más importante de cine de la época:
El Comisariado Popular para la Educación debe organizar la supervisión de todas las exhibiciones cinematográficas y sistematizar esta industria. Todas las cintas mostradas en la República Socialista Federativa Soviética de Rusia deben estar registradas y numeradas por el Comisariado para la Educación. Una proporción definida debe ser fijada para cada exhibición cinematográfica:
a) películas de entretenimiento, especialmente para publicidad o ingreso (claro, sin obscenidad ni contra revolucionarias).
b) bajo el encabezado “Para la vida de todos los pueblos de todas las naciones” —películas con un mensaje propagandístico especial, como el siguiente: las políticas coloniales británicas en la India, el trabajo de la Liga de las Naciones, los berlineses muriendo de hambre, etc., etc. Además de cintas, fotografías de interés propagandístico debe ser mostrado con subtítulos. Los cines de propiedad privada deben ceder suficiente retorno al estado en la forma de renta, a los propietarios de los cines se les debe permitir incrementar el número de cintas y presentarlas al Comisariado para la Educación para su censura, y mantener una proporción adecuada entre las cintas de entretenimiento y cintas propagandísticas bajo el título “Para la vida de todos los pueblos de todas las naciones”, y así incentivar a los cineastas a realizar nuevas cintas. Se les debe permitir tener iniciativa dentro de los límites permitidos. Las películas de naturaleza propagandísticas y educativa deben ser revisadas por viejos marxistas y escritores, para así evitar la repetición de las muchas tristes instancias cuando la propaganda contravino sus propios propósitos. Se le debe dar especial atención a la organización de exhibiciones cinematográficas en las aldeas y en el Este, donde son novedades y por lo cual, nuestra propaganda será más efectiva.
En 1924, Valentin Turkin hizo un llamado al gobierno soviético para invertir en cine para competir con las escandalosas producción estadounidenses y alemanas . La propia publicación Sovetskoe Kino hizo un llamado semejante, solo que la revista indicó la importante la imagen cinematográfica para explorar el naciendo estado socialista y mostrar a cada uno de sus pueblos.
Es así como nacen los kulturfilms, cintas que iban a presentar imágenes de los pueblos de la URSS con un objetivo de crear imágenes distintas al imaginario imperial y con métodos de filmación distintas a la burguesía estadounidense y europea. De acuerdo con el crítico Konstantin Feldman en 1926, “el pueblo tenía el derecho de conocer todas las tierras soviéticas” . Si bien el cine de Sovietistán no nace con las kulturfilms, claramente ya había a finales del siglo XIX un interés en la región por la producción cinematografíaa. Sin embargo, el impulso provino de las políticas soviéticas. Hay un interés por parte del gobierno soviético de presentar la vida de los ciudadanos tal cual es. Sovestkoe Kino celebró la presentación de gente común, caras y poblados verdaderos .
Aquí se puede percibir el realismo socialista que tanto guiarán las expresiones culturales y artísticas hasta la desaparición de Unión Soviética. Se crea una narrativa del ciudadano soviético, se dibujan poblados desde la mirada del centro de la Unión Soviética, no hay un retrato “verdadero” si es que eso es realmente posible; sino una geografía inventada por la imagen cinematográfica. De pronto, en Asia Centra, de estar alejados del centro, ahora eran tangible y observablemente ciudadanos soviéticos. Es así que se inicia la gran tradición del documental soviético con el objetivo de crear una poética de la realidad, una literatura de la realidad y por lo tanto, una construcción de la realidad desde el cinematógrafo.
La importancia del cine soviético en la transformación y educación
Inclusive el gran intelectual y teórico del documental Dziga Vertov pugnaría por la transformación de la realidad, eminentemente una tarea revolucionaria, a través de la imagen cinematográfica y a través de la documentación del realismo. A este proceso, Vertov le llamo kinochestvo o el arte de organizar los movimientos necesarios en el espacio como un todo artístico y rítmico, en armonía con las propiedades materiales y con el ritmo interior de cada objeto . Claramente vemos la importancia que Vertov le otorga a la cámara como instrumento de transformación revolucionara y la capacidad de ésta para transformar las sensibilidades y las capacidades del espectador. Así que con las kulturfilms, el cine soviético se da a la tarea de construir material e imaginalmente a las repúblicas soviéticas de Asia Central, al menos hasta la desintegración.
La intencionalidad ideológica, término importado de la teoría de cine alemana, establecerá una realidad fáctica y un fin pedagógico para encaminar al público hacia el camino de la Revolución. Es así como en el siglo XX se verá una tensión entre el centro y la periferia representada por directores propios de la región, y estudios nacionales que representarán los intereses del partido, así como propagar la nueva ideología en diversas lenguas. Esto, además, gracias a la creación de escuelas de cineastas que reprodujeron las ideas de Moscú. Con todo, hay una tensión entre la representación de la identidad regional y la autoridad del partido. Tanto directores regionalistas como pro-Moscú, fueron usados por el gobierno como arquitectos de los intereses cinematográficos del partido. Al final, el imperialismo interior cinematográfico en la URSS tuvo mayor éxito que el arraigo identitario a otra identidad más específica como la regional o la religiosa.
Por este motivo, la siguiente entrega lidiará con la instauración de los estudios centrales muy cercanos al partido y su declive alrededor de la época de los 60 y 70, cuando comienzan a surgir estudios autónomos, los cuales, gozan de un gran éxito, y el surgimiento de la nueva ola de Asia Central con obras como The Contest (1963) de Bulat Mansurov y The Sky of O Our Childhood (1966) de Tolomush Okeev. Este nuevo cine poético marcaría el alejamiento de las típicas sensibilidades soviéticas para construir imágenes de la propia región y en claves alejadas a las instauradas por Moscú.
