Para abordar la obra de Chris Marker hay un desafío particular ¿por dónde empezar? Si la forma rutinaria de “la filmografía” asociada al tiempo lineal de la vida no puede hacer honor al trabajo de ningún cineasta, mucho menos puede ser una herramienta para aproximarse al suyo. No solo porque no se consideraba a sí mismo como tal, ni tampoco “artista” o “documentalista”. Sino porque desde el inicio su labor es un ejercicio de interconexión de imágenes, ideas, experiencias, tiempos y espacios plasmado en formatos audiovisuales.

Se podría decir que si se decidió a usar la “forma cine” fue porque era la más cercana a lo que necesitaba para investigar nuestro mundo, porque las limitaciones técnicas de una parte de su tiempo de vida no le permitió otras mejores, al igual que a Dziga Vertov. Por eso se entusiasmó con el avid y los dispositivos electrónicos, se expandió a las instalaciones, el CD interactivo y las posibilidades de internet, avisando impaciente que “los estaba esperando”. Y trabajó con esos instrumentos antes de morir un 29 de julio de 2012, el mismo día que había nacido pero 91 años atrás en la Francia de 1921, aparentemente bajo el nombre de Christian François Bouche-Villeneuve. Solo para agregar más misterio a la historia.

Si hay una imagen a la que remite su obra es al proyecto (no realizado) de Sergei Eisenstein del “libro esférico”. Al parecer, el 5 de agosto de 1929 Sergei habría anotado en su diario una preocupación mientras escribía la primera de sus obras teóricas. Cae en la cuenta de las limitaciones técnicas de ese dispositivo para plasmar sus ideas y se pregunta sobre las necesidades que debía cubrir una verdadera máquina narrativa que trabaje acorde a las formas del pensamiento humano. Se debía lograr que los libros se escribieran como esferas, para leerlos en movimiento “según el método de la reversibilidad mutua”, logrando una “manera sincrónica de circulación e interpenetración”.

Según sus reflexiones, el pensamiento no seguiría un patrón lineal, sino que persigue una combinación impredecible de asociaciones y tiene las propiedades de una presencia simultánea de ideas y formas. Ese concepto, que obviamente hoy nos remite a internet y el hipertexto, es también una de las bases del montaje cinematográfico como creador de nuevos sentidos por asociaciones, saltos y choques del cual Eisenstein es el principal teórico. Y que se usa en sus formas más esquemáticas hasta en las películas de Marvel.

Si ese es el tipo de “escritura multimedia” que subyace en la producción de Marker, entonces a la pregunta ¿por dónde empezar con su obra? se responde: por cualquier punto de la esfera porque todos conectan con otro. O mejor definido siguiendo sus evocaciones: en cualquier punto del espiral de imágenes que fue enlazando, porque su bucle es abierto y conecta con otras obras del cine y el arte. Alguien diría que esto es “borgiano”, pero ese es el alma de “lo markeriano”.

Esta pulsión se descubre de manera directa en Immemory (1997), que es una especie de puerta de acceso a su propia memoria, a las imágenes y sucesos que capturaron su atención en algún momento de la vida. Un CD-rom, con múltiples entradas, diferentes recorridos posibles y donde el espectador, usuario, explorador, puede jugar a trazar su propio mapa en la memoria del director, quien a su vez indaga la memoria colectiva.

Pero si este abordaje se lleva al conjunto de su obra, esta cobra otros sentidos y se construyen nuevas relaciones, saltando entre películas donde se linkean escenas y temas diversos. Los problemas del imperialismo cultural (Las estatuas también mueren, 1953); la convivencia entre lo antiguo y lo moderno (Cartas desde Siberia, 1957); el apoyo militante a las revoluciones sociales (¡Cuba sí!, 1961); la ciencia ficción (La Jetée, 1962); los retratos de personas desconocidas o de otros cineastas (El misterio Koumiko, 1965; AK, 1985); el internacionalismo (Lejos de Vietnam, 1967); la militancia obrera contrainformativa (los grupos Medvedkine en los años 60); las revoluciones sociales (El fondo del aire es rojo, 1977); la construcción de la memoria en un mundo de imágenes (San Soleil, 1983); el destino de las revoluciones y el proyecto del cine sovietico (La tumba de Alexandre, 1992); la tecnología y la memoria (Level Five, 1997); entre muchas otras.

Mientras que la clasificación temática de las películas anteriormente citadas se vuelve arbitraria, porque en su estructura abierta tratan otros temas, así parecen ser fragmentos destacados de otra más grande en construcción. Una que se sostiene en varios ejes verticales que cruzan sus películas: la idea de restituir a la historia “su polifonía” que lo emparenta con las ideas de Walter Benjamin junto al uso de la cita; la certeza de la convivencia de múltiples tiempos en una misma geografía y en el planeta, que es similar al la teoría del desarrollo desigual y combinado de Trotsky; la certeza del poder de las imágenes para la creación y recreación de la memoria colectiva e individual, que trabaja en un nivel similar a las ideas de Godard pero en un tono propio; un internacionalismo militante e ideario socialista y revolucionario no eurocéntrico y enfrentado al estalinismo en sus diversas formas, que mantuvo como un espíritu vivo de la generación del 68 de la cual fue activo militante; y una tarea consciente de atar hilos de continuidad con el gran experimento de vanguardia del cine soviético.

Cineasta epistolar, muchas de sus películas están articuladas como “cartas”, un recurso que usó desde sus inicios. Ya en Lettres de Sibérie (1957) nos las envía desde esa tierra extraña a la que ubica geográficamente “en alguna parte entre la Edad Media y el siglo XXI”. Las misivas a veces serán suyas y otras de personajes ficcionales, que le hablan a otros en conversaciones simples de viajes por el mundo pero que ensamblan profundas impresiones de las contradicciones y paradojas de la civilización humana.

La escritura de cartas audiovisuales llega hasta La tumba de Alexander, un film dedicado a su amigo el gran cineasta soviético Medvedkin tras su muerte –quien había estado al frente de la mítica experiencia del “Cine Tren” llevando a la práctica la lógica del inmediatismo de la TV pero con los medios disponibles del cine de la época–. En ella abre con una cita de Steiner “no es el pasado lo que nos domina, son las imágenes del pasado”, para recorrer sin ningún idealismo la historia del cine soviético de vanguardia.

Su compromiso con esa experiencia no fue solo en la forma, sino también en la política. En 1997 escribe un agregado a su foto-libro Coréennes, publicado originalmente en 1959, recordando la prohibición que sufrió por las dos Coreas, la del Norte por no ser lo “bastante halagador”, la del Sur que lo calificó de “propaganda comunista” y a él mismo de “perro marxista”:

¿Qué es lo que íbamos buscando en los años 50 y 60 en Corea, en China y más tarde en Cuba? Sobre todo –y esto es algo que se olvida fácilmente hoy en día, con todo el alboroto liado en torno a ese incierto concepto de las ideologías–, una ruptura con el modelo soviético. Aquí la cronología tiene su importancia. Yo no pertenezco a la generación surgida con la gran ola de 1917. [...] Nadie iba a convencernos con discursos sobre el paraíso obrero. Lo que nos daba una razón más para ver cómo la gente, geográfica y culturalmente apartada de los viejos modelos europeos, se enfrentaba al desafío de construir una nueva sociedad. Los hijos de Confucio, Lao-Tsé, Bolívar y Martí no tenían por qué arrodillarse ante un dogma elaborado por burócratas nacidos de una madre-probeta leninista inseminada por Kafka. Pero el caso es que si lo hicieron.

Pero esa lectura cruda del camino de las revoluciones del siglo XX nunca le hizo perder la esperanza en su futuro. En definitiva como escribió en San Soleil y mantuvo como idea hasta su muerte “la historia solo amarga a los que esperaban que fuera dulce”. Mientras se empeña en descubrir “una escritura con la cual cada uno compondrá su propia lista de cosas que hacen latir el corazón, para regalarlas o para borrarlas. Y en ese momento, la poesía será hecha por todos.”

A 100 años de su nacimiento el libro esférico de Marker sigue girando, linkeando, abriendo en espiral y arrojando cartas con preocupaciones tan contemporáneas que parecen escritas ayer.