Aunque ni Marx ni Engels fueron teóricos o críticos literarios, hay entre sus obras, sus cartas y sus artículos periodísticos, numerosas referencias a la literatura que además de profundizar sobre temas estéticos, se enlazan con definiciones centrales de lo que hoy conocemos como “materialismo histórico”. Sobre estos temas charlamos con Miguel Vedda, quien conoce en detalle y ha trabajado muchos de estos textos.
Doctor en Letras e investigador del CONICET, docente de Literatura Alemana en la Facultad de Filosfía y Letras de la UBA, Miguel realizó el estudio introductorio de Escritos sobre literatura de Marx y Engels, y es autor, ente otros, de La irrealidad de la desesperación. Estudios sobre Siegfried Kracauer y Walter Benjamin, La sugestión de lo concreto. Estudios sobre teoría literaria y Leer a Goethe, además de haber traducido y compilado libros de y sobre Goethe, Kafka, Lukács, Benjamin, Kracauer y diversos autores y géneros de la literatura alemana.

En el libro que compilaste de escritos sobre literatura de Marx y Engels hay un artículo donde Engels discute a Goethe contra las lecturas contrapuestas de sus críticos contemporáneos, que o bien lo ensalzaban o bien lo defenestraban. Y lo que rescata Engels es que Goethe, a pesar de no poder siempre vencer ese panorama decadente de la Alemania atrasada que le tocó atravesar, era “demasiado universal, demasiado activo y demasiado carnal” como para refugiarse en el espiritualismo abstracto, como hacía Schiller por ejemplo. ¿Qué hay de nuevo en este rescate de Engels respecto a cómo se conceptualiza el arte desde el punto de vista de lo que hoy llamamos marxismo?

Tal cual. En el momento que escribe ese artículo es para El socialismo alemán en verso y en prosa, es una reseña de un “socialista verdadero”, un discípulo de Proudhon [1] que es Karl Grün [2]. Es un giro muy fuerte en la obra de Engels, que ya se prepara a principios de la década del 40, y en el artículo sobre Carlyle [3] ya aparece una evaluación positiva de Goethe. Antes, Engels era muy crítico, a diferencia de Marx.

¿De qué había que rescatar a Goethe? Todos los intelectuales demócratas burgueses habían dicho desde 1830 que había que matar a Goethe, a veces de un modo casi literal. La ecuación que se decía es: 1830 Revolución de julio [4], 1831 muerte de Hegel, 1832 muerte de Goethe = murió una época, es la muerte una época. Y ahora que murió esa época clásica, se inicia esta otra. Y se profetizaba que en el curso de algunos años nadie se iba a acordar de quién era Goethe. Y la realidad es que muy pocos recuerdan a los autores que decían eso; en cuanto a lectura de la época, de qué estaba pasando en la época, era un diagnóstico totalmente errado. Marx estaba, como Heine [5] –el gran amigo escritor de esos años– dentro del grupo muy minúsculo que opinaba otra cosa. Y creo que la historia sobradamente les dio la razón.

Siempre digo que si uno compara el Marx maduro y el Goethe maduro tienen muchos elementos en común y se entiende por qué a Marx lo fascinaba tanto. Y creo que esto va en la dirección de lo que escribe Engels. Marx y Goethe lo que entienden es que la modernidad no se puede entender moralmente, que no se puede entender en términos de “bondad” o de “maldad”, sino de una época cuyo funcionamiento se autonomizó de la voluntad humana, que no se puede entender en términos humanos. Y como se dice allí en la sección sobre el fetichismo de la mercancía, el fetichismo no es una apariencia, es un hecho: las cosas establecen relaciones sociales y los hombres se relacionan como cosas. Así son las cosas, dice Marx. Y la lectura que hace Goethe en el Fausto es muy parecida, es decir, él dice que la modernidad, después de la Revolución francesa, y todavía más a partir de la expansión del capital, no puede ser moralizada, y debería ser entendida en términos de “colectivos” –esta es una idea muy fuerte en Goethe, la época de los colectivos, no de los individuos– y donde el hombre pelea en contra de una época que funciona, objetivamente, independientemente de los hombres y de manera destructora. Es justamente la polémica en la que se mete Engels. Lo que ocurría era: de un lado lo condenaban a Goethe por ser un escritor conservador, y del otro lado Karl Grün lo que hace es –el título es muy ilustrativo, “Goethe desde el punto de vista humano”–, diciendo que Goethe es un amigo de los pobres, una lectura muy populista de antemano, en el sentido de que “el pobre es bueno” y que el que se amiga con el pobre y lo abraza también es bueno; una lectura muy moral próxima a lo religioso, que era toda una tendencia en la época de Marx y Engels, a los que tachaban de “inhumanos” por no ser así.

Muchos grandes líderes revolucionarios como Weitling [6] eran cristianos y defensores de un socialismo cristiano, y al hablar del elemento carnal en Goethe, pero al hablar también de que Goethe es una unidad de contradicciones, y que no puede ser cortado a la manera proudhoniana, en un lado bueno y en un lado malo –y nos quedamos con el lado bueno y dejamos de lado el malo–, al decir que Goethe es una unidad de contradicciones lo que está diciendo Engels es: Goethe es un poeta de la modernidad; la grandeza de Goethe es haber expresado contradicciones que son inmanentes a la modernidad con un grado de generalización incomparable, algo que de algún modo es el propósito de El capital, es decir, comprender la lógica de funcionamiento de toda una época en la cual, a diferencia de cualquier época anterior, los elementos progresistas y regresivos están totalmente ensamblados, y lo que se trata es de analizar sus contradicciones inmanentes y de ir más allá, no de arreglarlas. Es “inarreglable” el capitalismo. Y creo que en ese sentido Marx y Goethe, y Engels y Goethe, tienen un elemento muy fuerte en común.

Tanto Engels como Marx discutieron o citaron muchas obras de clásicos como Goethe, Schiller, Shakespeare, Cervantes. Pero también analizaron mucha literatura popular, de folletín, obras de teatro de la época. ¿Por qué crees que les interesaba discutir ese tipo de producción cultural también?

El análisis más largo que escribió Marx de una obra literaria en toda su vida fue un análisis de un folletín, eso es bastante ilustrativo; y uno de los primeros artículos de Engels es sobre los libros populares alemanes, que es una tradición muy típica de la literatura alemana. No por una cuestión de afán demagógico, sino por el hecho de que, sobre todo en el caso de Marx, se trataba de analizar cualquier fenómeno que fuese socialmente relevante y comprender cuál es su lógica de funcionamiento.

El análisis de Los misterios de París [7] que aparece en La sagrada familia fue muy cuestionado y en realidad, en la mayoría de los casos, lo que yo termino viendo es que de lo que hablan es de la ingenuidad del crítico, no de la falta de sutileza de Marx. El análisis de Marx es una obra maestra de la sátira, en términos satíricos es brillante, y él lo que hace es colocar a Sue, al autor, que al mismo tiempo hizo una carrera política como socialista en Francia gracias a esta novela (y eso es un elemento importante: está peleándose con alguien que hizo carrera política y que se convirtió un parlamentario por haber escrito una novela, y que acababa de convertirse al socialismo –a un tipo de socialismo muy particular– cuando empezaba a trabajar en esa novela, que lo llevó a la fama y después al exilio), se está peleando con un movimiento socialista que tiene vigencia en Europa, y al mismo tiempo lo está contrastando con algo anterior: ¿quiénes se apropiaban, positivamente, de Los misterios de París? Bueno, los hermanos Bauer fundamentalmente y Szeliga [8], que es el autor que escribe la reseña.

Lo que hace Marx recuerda bastante lo que hará años más tarde en El 18 Brumario, comparar a Napoleón I con Napoleón III, y separar el drama de la farsa. La idea que tiene Marx también anticipa bastante de la oposición entre economía política y economía vulgar: de un lado tenemos a economistas serios, del otro lado, dice Marx, a sicofantes, a payasos, que quieren arreglar las cosas para el orden establecido. Algo parecido ocurre con la relación entre Hegel y los neohegelianos de izquierda, sobre todo figuras como los hermanos Bauer, en el sentido de que Hegel fue una figura dramática en la historia de la filosofía alemana, cuando se llega a los hermanos Bauer la degradación es cómica, es una farsa. Y Marx escribe una farsa, una sátira, para burlarse de los hermanos Bauer y de la reseña de Szeliga y de la novela de Sue. Y en este sentido uno puede leer un análisis muy detallado; yo lo comparo siempre con algunos análisis, algunas críticas, de la industria cultural, que miran con una especie de telescopio a la distancia las obras, y las condenan globalmente. Marx hace un análisis muy detallado… así como podía desarmar un sistema filosófico, o así como desarma La filosofía de la miseria de Proudhon, que considera que es una obra deleznable, pero la lee con absoluto detalle y la entiende mejor que Proudhon –es la sensación que tenemos leyendo Miseria de la filosofía, de que la entendió mejor inclusive, que la conoce con todo detalle–; esto mismo hace con Los misterios de París. Tiene la novela –recordemos, es una novela de 2.000 páginas– en la cabeza Marx, eso es llamativo, y puede moverse mostrando contradicciones que en buena medida son contradicciones inmanentes. Esto, como ejercicio literario, es lo mas contrapuesto a las críticas stalinistas, que es “esto está mal antes de que yo lo lea, la película no la vi pero no me importa”.

Y el otro aspecto que es fundamental es cómo hay fallas estéticas, es decir, cómo hay fallas que desde el punto de vista estético están absolutamente a la vista a partir del análisis de Marx; en ese sentido es una pieza muy ejemplar, por cómo está escrita, por el método, por el uso de la política, que no es encasillar una obra literaria en un esquema, y está muy lejos de la reducción que han hecho muchos autores, por otro lado conocidos, acerca de ese análisis.

En tu introducción mencionás el debate epistolar de Marx y Engels sobre una tragedia que abordaba una rebelión histórica de campesinos, el Sickingen de Ferdinand Lasalle, que además era un dirigente socialista. Y allí parecen objetarle dos cosas. La primera más bien histórica y política: que la obra ponía el hincapié en un protagonista individual, Sickingen, y no el sujeto colectivo de los campesinos. Pero también trataban cuestiones “estéticas”: cuestionaban que Lasalle estaba demasiado influenciado por una visión “hegeliana” de la tragedia que ya no funcionaba, y que los personajes eran meros portavoces de la posición de Lasalle, más marionetas que personajes vívidos. ¿Por qué esto era problemático para Marx y Engels?

Sí, es un detalle interesante por dos cuestiones. La primera es: si uno lee las primeras críticas de Engels, se parecen mucho al método de Lasalle, es decir, son críticas en las cuales Engels insiste sobre el hecho de que la literatura debería estar al servicio de la propaganda política, de que la literatura esteticista debería morir, de que habría que colocar las herramientas de la literatura al servicio de la “idea”, con lo cual el escritor se convierte en una especie de divulgador o de secretario del pensamiento político. Y a partir del contacto con Marx eso cambia muy rápidamente, y es un detalle bastante llamativo. ¿Qué ocurre? La amistad, la colaboración, empieza prácticamente en el 44, a partir de la lectura del Esbozo [9]; estamos una década y media más tarde con el debate sobre el Sickingen de Lasalle. ¿Qué ocurre ahí? Lasalle, mucho más tarde, está haciendo posiciones que eran cuestionables para Marx en 1840, antes inclusive: si uno lee la “Carta al padre” –es un documento, algunos lo habrán leído, es esa carta del 10 de noviembre del 37 donde Marx explica cómo empezó a estudiar Hegel y qué aprendió de Hegel–, lo que aprendió de Hegel es exactamente esto como método, el hecho de no manipular el objeto sino de escuchar la lógica que es inmanente al objeto.

Cuando discuten con Lasalle… es un detalle bastante curioso, porque lo acusan implícitamente, a Lasalle, de no haber sido correctamente hegeliano. Ellos no lo son: Engels en su juventud, después de haber quedado fascinado con La vida de Jesús de Strauss [10], se consideraba un neohegeliano; Marx nunca se consideró un neohegeliano, y sería muy problemático definirlo como tal. Mucho más tarde del florecimiento de la escuela neohegeliana, Lasalle seguía siendo un hegeliano que se consideraba ortodoxo, y Marx y Engels le dicen “bueno, fíjáte cuáles son tus fallas en relación con Hegel”, casi como si no hubiera sido suficientemente hegeliano en la aplicación de este análisis inmanente de la lógica de la obra, y por querer aplicar algo de otra época a esta. Y ahí creo que está uno de los ejes de la cuestión: el hecho de que usa una tragedia, un drama del ya no, es decir, del alguien llegó demasiado tarde, para tratar el drama revolucionario que es un drama del todavía no, es decir, la lucha, la colisión es trágica porque el enfrentamiento de los campesinos en 1524-5 era inevitable, no podían sostener esa forma de vida. Y dada las fuerzas de la época no tenían otra alternativa que perder esa lucha, y esto es: el enfrentamiento se produjo cuando todavía no había condiciones para que un sujeto revolucionario en Alemania llevara adelante esa lucha, que es algo que simplemente Lasalle no ve porque lee todo con los esquemas de Hegel, y entonces quiere aplicar un esquema preconcebido a la realidad, y ahí es donde falla. Y esto mismo ocurre con los personajes, es decir, quiere que el personaje sea el portavoz de algo que ya fue resuelto intelectualmente por el autor, y ahí no hay ninguna dinámica de experimentación, y es algo que lo obsesiona a Marx, que está en la base de esa obsesión de Marx porque las obras nunca están suficientemente terminadas, porque ahí hay siempre algún aspecto del tema que no vio… Me remito de vuelta a la “Carta al padre”, es decir, se acusa a sí mismo de haber querido aplicarle a la realidad, y dice en aquel caso, al sistema jurídico, un esquema que estaba adentro de su cabeza.

Creo que este aspecto es muy interesante siempre en Marx, y algo que si se convierte en un elemento importante en Engels tiene claramente que ver con la influencia de Marx. Es algo que Engels tenía que combatir como una herencia propia. Esta dinámica mucho más experimental, y mucho más orientada a la duda respecto de los saberes establecidos acerca de las cosas.

En relación a este problema, señalás que hacia el final de su vida Engels se ocupa bastante en cartas varias de cómo aparecía en las obras, o si debía incluso aparecer, la tendencia política de los autores. Señala que no está mal en sí, pero que él prefiere en todo caso la tendencia objetiva, la llama, que surge de la obra. E incluso señala casos donde son contradictorias: Balzac, que era defensor de la monarquía, sin embargo era “tan buen realista”, dice, que su obra mostraba la decadencia de ese sistema social. ¿Qué es esa “tendencia objetiva”? ¿Por qué no es simplemente una “bajada de línea” política?

Sí, hay otra otro texto para poner en relación con este, los recuerdos de Marx que hicieron Eleanor, la hija, o Lafargue [11] también, donde tratan de responder a la pregunta de qué era lo que le fascinaba en Balzac. Y lo que decían personas política pero también familiarmente cercanas a Marx, es que lo que veía en Balzac era una persona tan fascinada por estudiar la lógica de la realidad, que la colocaba por encima de los prejuicios personales, y que por eso tenía la capacidad de ver en su época cosas que todavía no estaban desarrolladas. Citan allí una declaración en la que Marx habría dicho que vio en la monarquía de julio aspectos, tipos humanos que recién iban a surgir al menos una década más tarde, que eran propios de períodos posteriores dentro de ese escenario tan movido que fue la Francia de mediados y finales del XIX. Y cuando escribe Engels sobre esto se enfrenta con dos hechos importantes: uno, el naturalismo está en su apogeo y dos, el socialismo europeo mira con mucha simpatía al naturalismo. Es decir, Zola es un escritor comprometido políticamente, es un autor con convicciones de izquierda, y la ecuación mecanicista sería: Balzac (conservador, monárquico, ultracatólico) = malo; Zola (ateo, socialista, políticamente comprometido) = buenísimo frente a Balzac.

Y lo que trata de hacer Engels es introducirse en ese debate, en textos que él seguramente no sospechaba que iban a tener la circulación… ni siquiera podía imaginar que iban a ser publicados, y que luego cumplieron un papel en la pelea contra el realismo socialista, de modo totalmente justificado, en el sentido de que si Zola –nuevamente como Napoleón I y Napoleón IIII– representaba una posición estética que se podía discutir en serio, y era un gran escritor, el realismo socialista era la farsa. Convertir el método de Zola en un método científico, que en lugar de defender un programa positivista-burgués, defiende un programa positivista de todos modos pero de signos presuntamente socialista... Bueno, la pelea más conocida es la de Lukács, sobre todo la que tiene en un libro menos conocido que es Escritos de Moscú. Tiene un artículo allí que es realmente muy importante que “Marxismo o prudhonismo en la historia de la literatura”. ¿Qué es prudhonismo? Suponer que las cosas tienen un lado bueno y uno malo y que es posible quedarse con el bueno. La crítica soviética de algún modo actuaba de esa manera, y que también esto lo ponían en juego en la discusión de quién es el mejor, si fue Balzac o Stendhal. Claro, Stendhal también era un ilustrado, un autor de una relativa izquierda en su época, y tiene que ser superior o Balzac; es allí donde vuelve a entrar esto en la discusión.

Hay un texto posterior de Engels donde esboza un breve relato sobre la evolución del ser humano: desde el primer humano que tomó la piedra para cazar a la mano del pintor. Y elije hacerlo a través de la evolución de la mano, epítome de la capacidad de trabajo del ser humano. Marx dice algo parecido de que el oído “musical” se desarrolla haciendo música, no es algo que venga dado “naturalmente”. ¿Puede decirse que ellos el arte es una forma de trabajo? ¿Por qué, sin embargo, el arte suele aparecer como lo contrapuesto al trabajo en el capitalismo?

Esto me hacía acordar a otra frase conocida, y es aquella de Marx que dice que “el hombre da la clave para la anatomía del mono”, y que formas más desarrolladas económicamente permiten a posteriori comprender formas con menor nivel de desarrollo. Esto creo que da un poco la pauta para el tema del trabajo, algo que forma parte muy centralmente del programa del Marx a mediados de la década de 1850. Es esta idea de que dentro del capitalismo, el trabajo cumple una función que nunca tuvo en ninguna sociedad anterior, es decir, que la subordinación del trabajo al capital, hizo que el trabajo tuviera funciones estructuralmente que nunca había tenido, y que en ese sentido sería errado aplicar la categoría de trabajo que pertenece a otra época, digamos la descripción de trabajo en Aristóteles, para explicar la modernidad burguesa.

Tratando de dar cuenta de este fenómeno uno piensa en textos anteriores de Marx, por ejemplo los de mediados de la década del 40, respecto de este comentario que hacías de la función de los órganos físicos: la mano como extensión, y la naturaleza como extensión del hombre: digamos pensamiento - mano - naturaleza, y esta idea del joven Marx de que la educación de los cinco sentidos es un producto de toda la producción humana, el tema de que el trabajo concebido como actividad básica de metabolismo entre hombre y naturaleza tiene algo estructuralmente que también encontramos en una praxis aparentemente tan autónoma como la del arte. Creo que este es el texto que es importante, desarrollado fuertemente por autores posteriores: los dos que inmediatamente a uno le vienen a la cabeza son Ernst Fisher [12] con La necesidad del arte, y el otro es el viejo Lukács en la Estética y en Ontología. Pero de manera interesante también Adorno en las Lecciones de estética dice esto: que la producción artística tiene su origen y su modelo en la praxis laboral, y este elemento es fundamental, el hecho de que si bien no es posible concebir a la praxis artística como un trabajo en el sentido burgués, sí es posible hacer lo contrario, y es lo que hace Marx en la década de 1840, y es suponer que el arte es el modelo de cómo sería una producción material no alienado, y esto creo que es el elemento fundamental. Y no solamente en los Manuscritos del 44, que dicen cosas muy conocidas al respecto, sino también en artículos periodísticos subraya esto Marx: si el hombre produjera libre de toda coacción, desarrollaría en el mundo externo lo que está en él como esencia, como latencia, y produciría como una artista. El ejemplo que da Marx es: por eso un artista prefiere que lo maten a él pero que la obra siga, porque la obra es él, de alguna manera, en un nivel más alto de desarrollo, es la objetivación de él, y por eso le parece tan importante. Y cita unos versos ahí de Béranger [13] que dice: yo vivo para escribir versos, si tengo que escribir versos para vivir… estoy humanamente liquidado, que es la mercantilización de la literatura.

En La ideología alemana, escrita con Marx, discuten con Max Stirner [14], que distinguía dos tipos de “trabajo”: el que coincidiría con el trabajo industrial moderno donde cualquiera es reemplazable por otro, y el trabajo “intelectual” donde los sujetos no son reemplazables: nadie puede pintar como Rafael, porque depende de un talento que le es propio. Y Marx y Engels le discuten que no solo con eso establece como dado lo que es el producto de la sociedad de clases, la división entre trabajo manual e intelectual o entre trabajo alienado y creativo, por el cual además un Rafael tiene tiempo y medios para realizar su obra. Pero que además la pregunta no debería ser en qué trabajo somos irreemplazables sino por qué todos los que llevan dentro un Rafael no pueden desarrollarse. Ese límite para ellos es el capitalismo: pero ¿cómo creés que sería para ellos esa relación entre arte y trabajo en el comunismo?

Sí, a ver, es un tema complejo. Creo que una de las claves es ese comentario que hace Marx en El capital cuando dice que –recordás toda la serie: dice cómo produciría Robinson [15] en su isla, cómo se produce en un medio artesanal y cómo sería esa producción libre y asociada del futuro–, menciona allí que la condición para esto es la reducción del tiempo de trabajo. Lo que está suponiendo Marx es que una sociedad emancipada va más allá de las condiciones de reproducción; es decir, la humanidad tiene que reproducirse, y ese es el fundamento de la vida social y algo así como la barrera que coloca la naturaleza a la producción libre. Lo que va más allá de eso es justamente una forma de producción en que el hombre se siente realizado a sí mismo, y que el hombre tiene ocio y que el hombre puede dedicarse al arte y puede dedicarse a la diversión, etcétera. Y que un problema básico es cómo reducir, en la mayor medida posible, con medios que la modernidad produjo, las condiciones de producción alineadas. En ese sentido, nuevamente un análisis del capitalismo como un fenómeno ambiguo, porque es fuente de aniquilación humana, de destrucción de la naturaleza, y al mismo tiempo da las condiciones para que este tipo de producción en que el reino de la necesidad, como dice también a Engels, se reduzca en una medida inaudita, y abra un campo para el reino de la libertad, algo que si no hubiera habido esta revolución técnica no hubiera sido posible.

Incluso plantea en ese texto algo así como una disolución del arte, porque ya no va a haber sujetos artistas –pintores en ese caso porque está hablando a Rafael–, sino “seres humanos que entre otras cosas se dediquen a pintar”, que también es un poco la idea que está en el Manifiesto de “pescador a la mañana, poeta a la noche”, como que cada cual va a hacer no solo lo que quiera porque tenga el tiempo sino cosas diversas, sin esa división entre el trabajo “malo” y el “trabajo del Uno”, intelectual, como lo entendía Stirner.

Sí. Recuerdo una anécdota. Había un bailarín español que es Antonio Gades, vino la Argentina para hacer un espectáculo y una mujer estaba con un nene, y el nene lo señaló y le preguntó a la madre “mamá, ¿quién es ese?”. Y la madre le dijo “es un bailarín comunista”, y Gades le dijo “no, no, yo soy un comunista que baila”, lo que sería de algún modo una respuesta bastante consistente con las posiciones de Marx.

Por último, ¿qué libros, materiales o conferencias conocés que se estén preparando por este 200 aniversario?

Sí, a ver, me pidieron hace poco un artículo sobre Engels para un libro que va a salir en breve, de un colectivo argentino, que va a ser un libro con contribuciones sobre Engels, así que esto sé que va a estar en breve. Después a nivel mundial, lo más importante que conozco, es un libro de Saito (Saito es un japonés, un autor muy joven que tiene un libro maravilloso sobre el pensamiento ecológico de Marx)….

Lo hemos publicado en el semanario…

Es un autor de una rigurosidad notable como conocedor de la obra de Marx y de la MEGA [16], y él sacó un libro en Mcmillan que es una antología de estudios sobre Engels que salió este mismo año, creo que globalmente es lo más ambicioso. Después Boitempo en Brasil no solamente sacó una serie de obras de Engels este mismo año sino que está editando la biografía de Engels de Gustav Mayer, la clásica biografía de Engels, y hay varios eventos en Brasil. Una revista por ejemplo, que es Verinotio, una revista marxista de Belo Horizonte, sacó un número completo sobre Engels hace muy poquito, y creo que esas cosas están saliendo en medio de las dificultades que coloca la pandemia, y por otro lado de el tema de que hace dos años hubo mucho en relación con Marx y evidentemente esa medida difícil de alcanzar nuevamente en tan poco tiempo.

Bueno, gracias Miguel por esta entrevista.

No, muchas gracias a ustedes.