De los árboles del sur cuelga una fruta extraña
Sangre en las hojas, y sangre en la raíz
Cuerpos negros balanceándose en la brisa sureña
Extraña fruta cuelga de los álamos

Escena pastoral del valiente sur
Los ojos saltones y la boca retorcida
Aroma de las magnolias, dulce y fresco
Y el repentino olor a carne quemada

Aquí está la fruta para que la arranquen los cuervos
Para que la lluvia la tome, para que el viento la aspire
Para que el sol la pudra, para que los árboles lo dejen caer
Esta es una extraña y amarga cosecha

(Billie Holiday y Abel Meeropol, 1939)

Cuando Billie Holiday interpretó Extraña fruta por primera vez en público, no hubo aplausos en el Café Society de Greenwich Village. El eco de los tacones aún flotaba en el aire, mientras la cantante vomitaba en su camerino los restos del poema escrito por Meeropol (publicado originalmente en el diario New Masses). Las luces del pequeño bar de Nueva York revelaban un escenario vacío y a su público enmudecido mientras veía nacer lo que se convertiría en una de las canciones de protesta contra el racismo más populares de la historia. Algo de esa noche neoyorquina de 1939 recorre por estos días el Museo Nacional de Bellas Artes (MUNBA). El Pabellón de exposiciones temporarias recibe la obra de Carlos Alonso, una retrospectiva que visita las etapas creativas más significativas del artista. Más de 50 trabajos que cuelgan como extrañas frutas para recordarnos la enorme potencia del lenguaje plástico y, a la vez, el terror de nuestra historia cercana.

La muestra, seleccionada por el propio Alonso, reúne pinturas y dibujos (siempre el dibujo) de gran formato, además de la recreación de una imponente instalación de 1976 que nunca llegó a exponerse. La propuesta recorre tres décadas de trabajo y en cada una de las obras el terror se repite para formar una constante flecha de acero que viaja directo a nuestra cabeza.

“¿De qué ríe la sandía, cuando la están asesinando?” se preguntó Pablo Neruda (1904-1973) en alguna sobremesa de su vida. El poeta nos dejaba así una imagen única de la fruta y la incómoda sensación, como una premonición, que hoy recorre el pabellón del MUNBA. La obra de Alonso se nos presenta como una cena a la que asistimos como curiosos comenzales para terminar reconociéndonos parte del menú. “Creo que aquella idea inicial de vincular el arte con la sociedad y lo personal con lo comunitario me signó de alguna manera como autor. Y creo que esa es mi personalidad”, dijo Alonso. Toda su obra aparece marcada por esa tensión que nos involucra directamente. Y ahí vamos, como extrañas frutas, con la sonrisa ancha y el metal clavado entre los dientes.

Todo Lino

En el 2003 el poeta Pedro Orgambide (1929-2003) reflexionaba: “El tránsito de lo lírico a lo épico, de la exaltación erótica a la denuncia política, es una constante de los textos nerudianos y del arte de Carlos Alonso” [1]. No hay registro de algún encuentro personal entre ambos autores, pero sí de sus obras. Quedan como expresión mancomunada las tres series de poemas de Neruda ilustrados por Alonso. Los dos artistas coincidieron, además, en las filas del Partido Comunista. La relación del poeta chileno con el PC llegaba al final junto con su muerte (aún no esclarecida), pocos días después del golpe militar comandado por Pinochet en 1973; mientras que el vínculo de Alonso con el PC Argentino había terminado estrepitosamente algunos años antes.

En 1967 Alonso expone en Art Galley 43 obras bajo el título Todo Lino. Una muestra que buscaba rescatar la figura del pintor Lino Enea Spilimbergo (1896-1964). Varios de esos trabajos ocupan hoy un papel central en esta retrospectiva titulada “Pintura y Memoria”. A propósito de su maestro y amigo, Alonso dijo: “Vi a Spilimbergo en Unquillo y lo vi azotado por la enfermedad, con eczemas en las manos y las piernas. Lo vi vendado, sufriente, casi olvidado. Me impresionó mucho. Sentí que alguien tenía que decir eso: que no estaba el gran maestro adorado por sus discípulos, consagrado por la crítica y comprado por los coleccionistas. No. Había una ruina. Algo que va a ser, finalmente, el propio destino de cada uno de nosotros" [2].

Como respuesta, un artículo del 25 de octubre de 1967 en el semanario Propósitos [3], firmado por un desconocido José Ariel López Anaya (en realidad L. Barletta), sentenciaba: “Mostrar un Spilimbergo hecho una piltrafa, borrachín, sucio, con asquerosas vendas en las manos y los pies, revolcándose en la cama con modelos de grotescas nalgas, no es tarea que pueda ennoblecer la obra de un artista joven. […] Si Alonso conocía pormenores de la vida doméstica del que por unos meses fue su maestro, esta “verdad” no es útil al mundo, no genera optimismo, ni dispone para la lucha en ningún terreno”. Spilimbergo había sido una figura central de la plástica argentina y continental, fundador del Sindicato de Artistas Plásticos y miembro del Frente Popular del Partido Comunista. Considerado por David Alfaro Siqueiros como “el más grande pintor argentino de todos los tiempos y uno de los más grandes pintores del mundo actual”.

Bajo su seudónimo, Leónidas Barletta (1902-1975) sale en “defensa” del camarada Spilimbergo como una estación repetidora de corto alcance de las políticas del ya por entonces masticado “realismo socialista” soviético. “No es útil al mundo, no genera optimismo, ni dispone para la lucha en ningún terreno”??? Como si fuera posible determinar una única condición del arte e indicársele por qué “surcos debe ser arado”, el fundador del Teatro del Pueblo escupe “argumentos” que nos recuerdan invariablemente a la deriva conservadora y persecutoria de las políticas estalinistas. “Me fui del Partido de una manera infeliz porque ni siquiera me dieron la posibilidad de exponer mi punto de vista. No les interesaba saber que pensaba, a mí me hizo mucho daño, me costó mucho porque nunca pude entender cómo se puede tirar a la gente a la basura sin darle una oportunidad de defensa. Me fui con la cabeza gacha, ni siquiera me expulsaron”, recordaba Alonso algunos años después.

El terror

Los curadores de la muestra, María Florencia Galesio y Pablo De Monte, proponen una lectura alrededor de dos ejes temáticos: “Pintura y tradición”, por un lado, y “Realidad y memoria”, por el otro. El primero comprende la relación de Alonso con sus maestros y con esos grandes referentes de la pintura occidental, sus “otros maestros”, mientras que “Realidad y memoria” busca destacar el “compromiso social y político” del autor. Cierto es que ambos aspectos han nutrido gran parte de la vasta producción de Alonso, pero no menos cierto es que esos ejes se vuelven una formalidad cuando todas las series se reúnen en un mismo espacio. “Esta muestra retrospectiva que estoy preparando significa entrar a buscar las obras en donde pueden estar. Algunas están en Roma, otras están en Milán, otras están en General Villegas, otras en Mendoza. Entonces es como un buceo, una investigación de mi propia vida, de mi propio trabajo. Encontré una cierta coherencia, digamos, entre los primeros y los últimos" [4]. En un triste grito de coherencia, el terror brota fecundo de la materia plástica de Alonso.

Pero no cualquier terror, en Alonso adquiere formas precisas; se vuelve real, concreto, tiene nombre y apellido. Alonso descubre más temprano que tarde el huevo de la serpiente; ya en 1971 comenzaba a trabajar en la serie que luego se llamaría El ganado y lo perdido. El propio autor recuerda: “esta serie se hizo bajo el terror, durmiendo en distintas casas, escapando de los fantasmas, y no solo de los fantasmas, sino de cosas más concretas” (entrevista en Los siete locos). Un trabajo de varios años, alternando entre Roma y Buenos Aires, que culminó en una sonada exposición en mayo de 1976 en el espacio Art Gallery. “Una muestra que comenzó cuando ilustré El matadero de Echeverría. Esa relación de la violencia, de la sangre, de los matarifes, de los carniceros me signó bastante. Además, a lo largo de la historia argentina, estos personajes no desaparecieron, han ido cambiando de ropa y de cara” (entrevista en Los siete locos). Sus obras son documentos de denuncia, de clase contra clase. “He tratado de reflejar todos esos personajes, todo ese mundo ligado a una economía que también está ligada a una forma cultural. Allí estaban desde la Sociedad Rural hasta las carnicerías, achicando los espacios, mezclándolos casi con los mataderos […] donde la anatomía humana y la anatomía de la vaca, y la sangre de la vaca y la sangre del hombre están a veces a un mismo nivel de mercado y de precio” [5].

Una amenaza de bomba daba por concluida la muestra y terminaba por definir el exilio del artista y su familia en Roma. Su hija Paloma regresaría al país a los pocos meses para continuar con su actividad militante.

La carne

El ganado y lo perdido reflejaba el inicio de una particular relación entre la obra de Alonso y un público (sobre todo jóvenes) que normalmente no visitaba el exclusivo circuito de las galerías. Sellaba, además, un vínculo permanente del autor con la “carne” como la sustancia indispensable para gran parte de su obra. “La representación del cuerpo desollado, del cuerpo reducido a matérico e informe pedazo de carne se presenta en la obra de Carlos Alonso como un tema de singular importancia. [...] Así, el cuerpo es territorio de denuncia, cúmulo de nervios y terminaciones activadas que conducen al dolor, al mancillamiento, a carne en venta” [6].

Uno de los picos de esa relación es la instalación que hoy ocupa el centro del pabellón. Una reconstrucción de su antecesora de 1976. Aquella primera versión de “Manos anónimas” fue pensada y realizada para ser expuesta especialmente en el Museo de Bellas Artes pero debió ser archivada antes de consumarse la fecha tras el advenimiento del golpe de Estado cívico-militar. La primera en papel maché, la nueva en versión resina poliéster, una enorme producción que lleva a la tercera dimensión el imaginario aterrorizado de Alonso y quedará, dicen, expuesta permanentemente en el museo.

Es así que esta retrospectiva consuma, de alguna manera, el regreso de Alonso al MUNBA y el dilatado reconocimiento de la Academia a la obra del pintor. Esta exposición tiene como antecedente inmediato el premio a la trayectoria del 107° Salón Nacional 2019 para el maestro que desde su regreso del exilio en 1982 vive en Unquillo, a lado de la casa de Spilimbergo.

Al respecto Alonso dijo: “Este premio me suena un poco a algo que dijo Bernard Shaw: … es un salvavidas que le tiran a un nadador que ya llegó a salvo a la costa. Imaginate vos que voy a cumplir noventa años. La otra muestra que hice en el museo fue la de Van Gogh hace treinta años: “El pintor caminante”. Yo digo: que lento este caminante. ¡¡¡Pasaron treinta años!!! Pero bueno, aquí está” [7].

Podríamos suponer que dentro del MUNBA, ubicado en el privilegiado barrio de Recoleta, se encuentra un descanso del mundanal ruido. Pero resulta que por estos días y hasta el 14 de julio hay mucho más de nosotres mismos colgando de las paredes del museo que caminando por la calle.

Alonso nos deja de cara con el monstruo. "No se entra en un poeta como el Dante y se sale igual que como se entró" dijo, y parece que de tanto descender a los infiernos algo se le ha pegado. Quien quiera ver que junte coraje, la obra de Alonso bien vale el dolor y el espanto.