Entrevistamos al actor y director Manuel Callau, quien empezó su carrera en el seminario de Raúl Serrano, recorriendo el país haciendo teatro; fue por ejemplo, parte del primer grupo de teatro que hizo tres obras en el Chocón en los ‘70. Fundador y docente de la Escuela de Teatro de Buenos Aires, son numerosas obras en teatro, cine y televisión, actualmente dirige la puesta en Buenos Aires de la obra Marx en el Soho, de Howard Zinn, con la actuación de Carlos Weber.

Entrevistamos al actor y director Manuel Callau, quien empezó su carrera en el seminario de Raúl Serrano, recorriendo el país haciendo teatro; fue por ejemplo, parte del primer grupo de teatro que hizo tres obras en el Chocón en los ‘70. Fundador y docente de la Escuela de Teatro de Buenos Aires, son numerosas obras en teatro, cine y televisión, actualmente dirige la puesta en Buenos Aires de la obra Marx en el Soho, de Howard Zinn, con la actuación de Carlos Weber.

¿Cómo surge esta la idea de poner Marx en el Soho sobre tablas?

En España, fui a trabajar allá y un director, Jorge Eines, me dijo “Tengo una obra que me gustaría que hagas”. Estábamos hablando de hacer monólogos –los actores vivimos soñando con hacer una obra que pueda meterse en una valija y rajar con ella por todos lados. Y la verdad es que leo la obra y me quedo impresionado, fundamentalmente por la perspectiva humana que tiene el personaje –un personaje que todos tenemos como “ubicado” en un plano puro de idea, y perdemos de vista lo que este tipo tuvo que padecer para ser coherente con lo que pensaba… ¡Y lo que laburó para que esas ideas pudieran dar a luz! Ideas que son, desde mi punto de vista, imprescindibles para cambiar al mundo hoy.

Cuando me vengo para la Argentina me vine con la obra. Me encontré con Carlos [Weber] y le digo: “Vos podés hacer muy bien esta obra, y yo estoy dispuesto a dirigirla, si vos querés”. La leyó y le encantó, y enseguida armamos algo. Ensayamos un mes y medio con la idea de que fuese un espectáculo que pudiera hacerse en cualquier lugar: con luz/sin luz, con decorado/sin decorado… Y así recorrió el primer tramo de su vida Marx en el Soho: en los sindicatos, en barrios, en clubes.

La obra de Zinn es del año 1997; ustedes la han aggionardo y hacen que Marx, por ejemplo, cuando lee las notas periodísticas, sean de los diarios actuales.

Para nosotros, no hace falta que uno descubra la pólvora, Marx fue un estudioso. Yo lo imagino sacando información de todos lados. De la Enciclopedia Británica y de la más mínima cuestión que pudiera registrar. Con Carlos pensamos: ¿tiene anotador; tiene una libretita? ¿Recortes? ¿Los guarda? Está ahí en el paraíso y quiere venir a hablar, a aclarar, porque está saliendo todo esto y no le gusta… Entonces aparece la excusa para que pongamos algunos elementos que nos son más cercanos, y que le permiten al público también acercarse al pensamiento de Marx.

Estuvimos tentados en un momento de ponerle “… en Boedo, o en Almagro, o en San Telmo”, pero nos parecía que se nos achicaba el conflicto, que se nos achicaba el discurso. Y que era la gente la que tenía que vincular con su propio universo esto que le estaba “tirando” Marx.

Me acordaba de las funciones de 2008, leyendo las noticias de que en Estados Unidos la gente estaba viviendo en carpas…

Es verdad. Trabajamos así, si encontramos por ejemplo lo que pasó en Asunción del Paraguay [el incendio de un supermercado en 2004]… lo metimos nosotros. El “Conozco a Jesús. No va a venir. Es que tiene muchos más fieles que yo”, no es de la obra. Había cosas en la obra que eran para otro tipo de público, nosotros tuvimos que recurrir a cosas de viejo comicastro que no alteran nada la esencia, pero que sin embargo consideramos nosotros –acerca del pensamiento de Marx– para nuestro público.

¿Quién es el público que va a ver Marx en el Soho? ¿Es un público heterogéneo?

Es heterogéneo, pero hay mucha gente joven. Es heterogéneo en cuanto a su procedencia: estudiantes, trabajadores, artistas, intelectuales… en su mayoría jóvenes. Y nos llama mucho la atención que, por ejemplo, ironizan mucho… ahora les damos un cartoncito y la gente nos dice cómo vino, qué le pareció, nos deja su correo… Hemos armado una suerte de atril donde le pedimos a la gente que escriban, que pongan lo que quiera, lo que se le ocurra, lo que le pasó… Y ponen unas cosas infernales. Desde los elogios a la parte artística, pero también reivindicando la figura de Marx esencialmente, y reivindicándola casi de una manera futbolera, como cantitos: “¡Aguante Carlitos, aguante Marx!”.

Zinn en un prólogo a la obra cuenta que cuando la escribió, la figura de Marx estaba demonizada; pero con la crisis capitalista en el medio, con la edición de libros de Marx, ¿notás algún cambio en el público?

Howard Zinn era –falleció hace unos pocos años– un intelectual brillante, pero no dejaba de vivir “en el centro del Universo”. Y las cosas que pasaban en otras partes del mundo, no en el centro, no son las mismas. Yo no sé si en Argentina y en Latinoamérica los ‘90 y este momento no son parte de una misma línea donde la presencia de la ideología y de la voluntad, el deseo, el interés, la transformación no han sido una constante. Que los medios de comunicación, que hoy –desde mi punto de vista– son constitutivos del sistema, hayan “atenuado” la realidad, intentado minimizarla o descomprimirla o hacernos creer que somos una banda de pelotudos que andamos pululando por la Tierra, es una cosa. Pero la realidad es otra. Es cierto que el triunfo del patilludo impune y su proyecto neoliberal nos dejó paticonfusos a más de tres, ¿no?; pero a pesar de eso la gente siguió peleando, siguió luchando, y siguió generando cosas; siguieron apareciendo organizaciones sociales y formas de lucha.

Es que con la caída del Muro de Berlín, la desaparición de la URSS; en los ‘90 reivindicar a Marx era más a contracorriente…

El ámbito de Zinn era el ámbito universitario. Tal vez lo que vos decís sea así… La realidad es tan compleja, tan diversa, tan “prismática”. Cuando creemos que “los noventa fueron esto”, que “los ochenta fueron aquello”, que “¡en los setenta y en los sesenta pasaron tantas cosas!”, podemos sacar conclusiones maravillosas de esto, de aquello, pero del río al mar, la línea no es recta.

Yo me acuerdo del ‘85, cuando hicimos el “teatrazo”, el Teatro Abierto, que se trataba de que la gente en el barrio, junto con sus artistas, organizara un acontecimiento artístico-cultural durante 48 horas, con la consigna: “En defensa de la democracia, por la liberación nacional y la unidad latinoamericana”. Y, por supuesto, todos los medios dijeron que no existió eso. ¡Pero fue exactamente lo contrario! En el cierre del “teatrazo” de Villa Real, que se hizo en un club que se llama “Jorge Newbery”, apareció un grupo de patinadores de sesenta personas (niños, adolescentes y mayores) con la consigna “En defensa de la democracia, por la liberación nacional y la unidad latinoamericana” y con la música de fondo de “New York, New York”.

¿Qué objetivos se han propuesto con esta obra?

El solo hecho de ser actores –actores con más de 40 años de profesión–, y querer hacer esta obra, en el ‘98, en el 2008, en el 2007, en el 2013… solo eso, implica una cosa jugada importante. Nosotros no vamos a “bajar línea” jamás, pero nos vamos a posicionar frente a la realidad. No somos aplaudidores ni perritos decorativos; tenemos nuestras posiciones, aceptamos la diversidad como fuerza. Pero también queremos hacer lo que nosotros consideramos que es necesario, para nosotros y para nuestra comunidad –para la comunidad a la que pertenecemos. Necesitamos recrear nuestro eje de sentido permanentemente. No consideramos que un actor sea un tipo que se pavonea delante de los demás porque tiene linda pinta o porque tiene no sé qué…

Consideramos que en la esencia de nuestro trabajo está la identificación. Cuando se produce el milagro de la identificación, se produce el milagro del teatro. A través de la identificación uno puede pasar ideas, imágenes, emociones… cuestiones que los políticos matarían por poder manejar. Nosotros lo hacemos porque es la naturaleza de nuestro trabajo. Y tenemos nuestra manera de pensar. Pero somos respetuosos, a ultranza, del carácter del trabajo del actor; de la particularidad del trabajo del actor.

¿Qué opinión tenés acerca de lo que viene haciendo el gobierno nacional o el de la ciudad como política hacia los actores?

El otro día me hicieron una nota para la revista Noticias –la verdad que reflejó bastante lo que yo pienso–, pero hubo un concepto ahí que se mezcló. Aparece acerca justamente de este país del “blanco y negro”, del “Kirchner o Magnetto”. Y entonces digo: “si son socios”. En realidad, yo quise decir esto: “Fueron socios –y yo me asocio con alguien que tiene el mismo proyecto que yo–”. Yo creo que no son lo mismo, pero defienden el mismo sistema. Defienden las mismas reglas del juego. Y se necesitan mutuamente. Para justificar su incapacidad para transformar la sociedad (o su no-deseo de transformar la sociedad). ¿Quién puede estar en contra de la renacionalización de Aerolíneas Argentinas? ¿Quién puede estar en contra de la nacionalización de las AFJP? ¿Quién puede estar en contra de lo mucho que se hizo para juzgar a los responsables del genocidio que tuvimos en la década del ‘70 y ‘80? Nadie bienpensante puede estar en contra de que se meta preso, en cárcel común, a toda esa manga de delincuentes. ¿Verdad? Ahora: ¿Qué hacemos con la guita de las AFJP? ¿Qué hacemos con la línea de bandera? ¿Qué proyecto de país hay? Entre las cosas que más cuentan (en la ausencia de proyecto de país) es el proyecto político-cultural. Y lo pongo en este orden porque lo cultural es una cosa mucho más compleja, donde todo el mundo está construyendo todo el tiempo. Todos construimos el proyecto cultural del país. Pero un gobierno define qué gestión artística para aportar a lo cultural desde una perspectiva de proyecto de país. Qué país quiero; qué valores quiero incentivar.

Marx habla en la obra de Howard Zinn de los niños educados a partir de la solidaridad, que es una cosa que también nosotros hemos corregido, o aumentado. Dice: “Los que son educados con lo que este sistema plantea no son mejores que los educados a partir de la solidaridad”. Acá aparece con claridad –y esto es una cosa inevitable para todas los sistemas: “Cuéntame qué le estás dando a la comunidad (y cómo la comunidad participa en la gestión artístico cultural) y te diré qué modelo social y político estás llevando adelante”. En el ‘85, cuando Teatro Abierto le lleva el proyecto a “Pacho” O’Donell –secretario de Cultura, puesto por Alfonsín–, en la Ciudad de Buenos Aires, y le despliega que uno de los objetivos que tiene Teatro Abierto es que la comunidad, junto con sus artistas, elabore un proyecto, y que durante 48 horas sean ellos los que organizan, los que definen cómo, a qué hora… La respuesta de Pacho O’Donell es: “Pero eso es inmanejable”. Nosotros le dijimos: “Sí. Es lo mejor que tiene el proyecto”. Por supuesto, nunca nos dieron ni una caja de clavos… Pasó en todos los municipios, sean manejados por los radicales, sean manejados por los peronistas.

El “teatrazo” fue un acontecimiento que se hizo también en Uruguay, en Chile, en Paraguay, en Perú, en México, en Costa Rica, el mismo fin de semana (48 horas ininterrumpidas). No apareció en ningún lado… pero ocurrió. Fue “inmanejable”; sin embargo, no pasó absolutamente nada –a no ser que queramos atribuirle el terremoto de México a este fenómeno, ¿no?

Es un concepto restringido del arte: que la gente solo puede ir a ver, y no participar de la producción artística…

Así es.

La participación así es un poco “inmanejable”, pero al mismo tiempo, a lo mejor, más fructífera…

Es lo que yo considero. Y es lo que considero la piedra basal de un proyecto verdaderamente cultural. Por supuesto que no es “tirar papelitos para arriba”.

La respuesta “Esto es inmanejable” en realidad quiere decir: “Esto así yo no lo puedo manejar”.

¡Claro! “Yo no lo puedo manejar… Y ustedes tampoco”. Los críticos, los medios tradicionales… En Caballito empezó el “teatrazo” con una carrera de embolsados… no era un hecho “teatral”… Hay mucho para hablar de la historia de la resistencia artístico-cultural.

¿Se puede relacionar entre esto que contás, ocurrido a la salida de la dictadura, y el 2001? En esos momentos de quiebre cuando la gente se suma a participar, y ocurren esas experiencias más colectivas…

Yo participé del primer Teatro por la identidad. Y el día que fuimos a hacer la primera función, en el [Centro Cultural Ricardo] Rojas, y cuando estaba por empezar nos vienen a decir: “¿Pueden hacer otra función?”. ¡Nunca en teatro pasó algo así, que antes de haber hecho la primera función ya te estén pidiendo otra…! A partir de ahí, ese fenómeno que es Teatro por la identidad (y que también podemos hablar un montón de cosas: cómo se ha utilizado; cómo fue utilizada la lucha de las Abuelas [de Plaza de Mayo]); también es la muestra de que hay un pueblo vivo; un pueblo que con proyectos esté a la altura de sus manos que pueda construir, que pueda operar sobre la realidad.

UNA OBRA HOY NECESARIA

Extractos de la entrevista a Carlos Weber (realizada por el programa de radio Pateando el Tablero el 29/06/13), quien interpreta a Marx en Marx en el Soho, actualmente en el Teatro SHA (Sarmiento 2255, CABA) los viernes y sábados a las 21 horas.

“[Zinn] tuvo la necesidad de traer a Marx a la tierra, para que –como dice la obra– ‘limpie su nombre’, aclare lo que se ha tergiversado de él, porque lo han convertido durante muchos años en un monstruo. Y naturalmente, nosotros sabemos por qué lo convierten en un monstruo: porque el hombre hizo el único análisis exhaustivo sobre la realidad del capitalismo, y eso es una herramienta muy peligrosa. Entonces había que destruirlo. Y para destruirlo mejor y más rápidamente hay que demonizarlo”.

“Lo que está pasando con Marx en el mundo es extraordinario: ha vuelto a las universidades, como libro de consulta permanente en todas partes, ha vuelto a los diarios… ha vuelto al debate. Todo el mundo está diciendo algo respecto al análisis de Marx sobre la realidad del capitalismo; que esto lo predijo la dialéctica de Marx; Marx dijo que el capitalismo estaba cavando su propia tumba. Y esto es lo que está ocurriendo. No sabemos cuántos años más va a tardar en cavarla, ni qué vendrá luego, no lo sabemos; pero sabemos que esto que está pasando ahora no es una ‘crisis de bancos’; no es una ‘crisis financiera’: es una crisis terminal del capitalismo”.

“Marx recuerda el episodio de la Comuna de París porque realmente fue un estallido popular, social, interesantísimo; un experimento muy interesante donde confluyeron allí, en la Comuna, distintos pensamientos; muchos de ellos encontrados también, no vayan a creer que todo era ‘un orden’… no. […] La Comuna de París tenía entre sus miembros dirigentes muchos enfrentamientos, muchas distintas visiones acerca de cómo tenía que avanzar ese proceso; pero lo que está claro es que por primera vez el pueblo pudo tener sus propias leyes; eso es algo impensado en aquellos tiempos –imaginémonos lo que fue. Ahora sigue siendo impensado que nosotros tengamos nuestras propias leyes: miremos lo que pasa con la educación en la Argentina, que están ‘recortando’ todo; lo que pasa con la salud; lo que pasa con los transportes; lo que está pasando con la tercerización del trabajo […] Si nosotros pudiéramos tener nuestras propias leyes esto no pasaría.… Por eso Marx está tan exaltado recordando aquel episodio, y él dice que ‘había mucho del socialismo que yo soñé’ en aquella revolución”.