“Sale a la calle, dando pasos enormes y casi sin mover las piernas. Es al menos dos tallas más alto que cualquier otro transeúnte, y todos giran a mirarlo. El viento levanta su levita, y lo hace parecer un demonio”. Maiakovsky, {¿Cómo va todo?}

A propósito de sus Escritos sobre cine.

Las primeras publicaciones de poesía del futurismo ruso tuvieron como característica la edición experimental, en buena medida artesanal, proyectadas por los poetas junto con distintos artistas plásticos. Realizadas usando distintos tipos de papel, de técnicas de impresión, de formatos de corte y encuadernación, desarrollando tipografías y el agregado de otros elementos (como pintura a mano sobre litografías o botones cosidos en la tapa, por ejemplo), fueron protagonistas del desarrollo del diseño moderno [1]. Maiakovsky, además de ser uno de los poetas futuristas más reconocidos, se abocó también a estas múltiples tareas de edición: Yo, su primer libro de poemas, estaba litografiado e ilustrado por dos artistas, pero la cubierta era del autor; Bofetada al gusto del público, manifiesto futurista que sus autores además produjeron, usó papel tapiz o tela de costal en su portada; El devocionario de los tres –aunque incluía poemas de cuatro autores, entre ellos Maiakovsky–, contaba con litografías del poeta y de Tatlin entre otros, e incluía el retrato de otro de los participantes, Khlebnikov, a cargo de Maiakovsky [2].

Muchas de las llamadas “vanguardias históricas” contaron con las capacidades multitasking de sus animadores, lo cual se relacionaba con las búsquedas y definiciones que daban a sus producciones –colectivas y no encorsetadas en los cotos diferenciados de los géneros artísticos–; pero pocos incursionaron en tantas tareas como Maiakovsky. Si como dramaturgo y propagandista de la ROSTA continuó desplegando esta capacidad, también lo haría en sus aventuras cinematográficas, que ocuparon una parte de su actividad hacia fines de la década de 1910 y la de 1920.

Analizamos en un artículo anterior de IdZ algunos elementos de su vida y de su producción literaria; dediquémonos aquí a un aspecto menos conocido pero que fue espacio de abundantes producciones, así también como de decepciones. Para ello contamos con una reciente edición del volumen Escritos sobre cine [3], que reúne artículos, conferencias y guiones de Maiakovsky.

Actor, guionista, publicista

El libro incluye tres guiones de películas que realizó con la compañía productora Neptuno en las que fue el actor principal: No nací para ser rico, para la cual adaptó una novela de Jack London y realizó el cartel publicitario; La dama y el gamberro, en base a una obra de Edmundo D´Amicis, contó también con su adaptación; a Esclavo del cine, de su autoría, la acompañó con su guión y también su correspondiente cartel publicitario. Todo este trabajo se concentró en unos pocos meses de 1918.

Su actividad cinematográfica no dejó de ser vertiginosa: los guiones se pedían para dentro de una semana o diez días, y se filmaban en semanas o un mes. Durante la década siguiente escribió 14 guiones más, algunos dejados inconclusos, de los cuales muy pocos lograron llevarse a la pantalla. Uno de ellos, ¿Cómo va todo?, también se incluye en Escritos sobre cine [4].

Algunas de estas ideas probablemente no estaban del todo acabadas o requerían medios y efectos con que la industria del cine soviético aún no contaba, pero fueron directamente rechazadas por un funcionariado, según denuncia Maiakovsky, conservador y temeroso de la experimentación. En uno de los textos incluidos en la compilación, de 1927, que es una contribución al debate del organismo estatal encargado de administrar los recursos para la producción cinematográfica, Maiakovsky le reprocha haberse convertido en un monopolio que veta la experimentación artística, y cuyas decisiones no pasaban por criterios estéticos de ningún tipo sino por gustos personales y humores de los burócratas a su cargo: “Vuestro criticismo es irresponsable, porque es administrativo, burocrático, y nadie sabe quién se esconde detrás” (64). En un artículo del mismo año decía: “Un consuelo para los trabajadores del cine: ‘los supervisores pueden cambiar, el arte permanece’” (50).

Si no quién, es posible decir qué proceso recorría las bambalinas del joven Estado obrero: en el marco de la NEP, que en un principio había permitido cierta recuperación económica tras la guerra civil y con ello una mayor asignación de recursos estatales a la producción artística, podían percibirse ya las profundas diferencias sociales que esta había reintroducido –Maiakovsky en el mismo artículo se refiere a la “elite de la NEP” enfrentada a las masas–, crecía la burocratización que bajo el látigo stalinista poco después, en el terreno específico del arte, se convertiría en la doctrina del realismo socialista. Buena parte del arte vanguardista soviético no logró, desde entonces, permanecer.

Teórico, editor, crítico

Pero además de sus actividades como autor y actor, Maiakovsky intentaría una serie de definiciones sobre el cine. Colaboró con artículos críticos en diversas revistas dedicadas al novedoso género, y reunió también en algunas de las publicaciones que dirigió, LEF y Novy LEF, colaboraciones de diversos cineastas.

En los artículos reunidos en esta compilación pueden encontrarse varias de las ideas vanguardistas que Maiakovsky defendió para la poesía: el odio al arte del pasado, la denuncia del conservadurismo del “sentido común” contra la innovación, el desprecio al elitismo de los “círculos” artísticos alejados de las fábricas, la crítica al teatro previo como decorativo y la exaltación de uno nuevo, determinado por la aparición del cine, colectivo y “utilitario” –en el sentido de formar parte de la fusión entre arte y vida que puede ayudar a “investigar”–.

Tampoco deja de observar que el capitalismo ha “cegado al cine con polvo de oro”, donde “empresarios astutos ganan dinero conmoviendo el corazón con historias lacrimógenas” (37) –lo que quizás puede verse como un anticipo de la crítica posterior a la cultura de masas, aunque también a algunas de sus películas de 1918, “mamarrachadas sentimentaloides” cuyo resultado, en manos de sus directores, “fueron una vergüenza” (41-2)–.

Pero en sus textos de 1913, que inician el volumen, puede rastrearse otro núcleo de interés teórico: las relaciones entre la técnica y la forma en el terreno artístico.

Efectivamente, una de las formas en que aborda el cine es la comparación con el teatro, haciendo eje en la novedad de la técnica que el cine suponía: si el teatro tenía el problema de un “fondo fijo” (la escenografía [5]), el cine lograba ahora dinamizar todo lo que rodea al actor; conseguía, como la fotografía respecto a la pintura, una llegada más amplia. Declara incluso que: “Objetos tales como la cámara de cine o el gramófono deben verse como contribuciones al mundo del arte y no como los productos de una industria menor, la de las máquinas” (24). Sin embargo, dirá, la cámara como medio técnico no es en sí mismo arte, no puede suplantar la práctica del artista que –retomando explícitamente los tópicos antinaturalistas– no consiste en un simple registro de la naturaleza sino en su distorsión, para “demostrar cómo es percibida por una conciencia en particular” (25). El cinematógrafo, como tal, es un medio que sería estúpido rechazar; pero el arte nuevo debe ser “una transformación de la forma en la cual vemos las cosas, cosas que ya han cambiado su forma y su función bajo la presión de la actividad histriónica de nuestro nuevo, urbano, estilo de vida” (34-5). Estas conclusiones hacen resonar tanto la centralidad que el simbolismo ruso daba a la experiencia subjetiva de la realidad más que a sus capacidades de copiarla [6], como las nociones centradas en la forma estética que luego desarrollaría, en estrecha relación con su producción poética, el formalismo ruso: el extrañamiento y la especificidad del lenguaje poético en contraposición al lenguaje cotidiano.

Polemista, referente, comandante

La producción cinematográfica de Maiakovsky coincide con la “Edad de Oro” del cine soviético en que brillaron figuras como las de Eisenstein, Vertov, Pudovkin o Kuleshov. Como era de esperar, el debate cruzó también a sus protagonistas, especialmente en las figuras de Vertov y Eisenstein. El primero poniendo el eje en despojar al cine del ilusionismo de escenografías, maquillajes y actuaciones, filmando sin mayores preparaciones directamente en las calles; el segundo buscando construir un efecto de sentido a partir de la relación que puede establecerse entre imágenes seleccionadas y montadas por el director en el estudio.

Podrían encontrarse en estos escritos sobre cine de Maiakovsky elementos en apoyo de uno u otro. Su defensa de los boletines de noticias en fotogramas sin duda podrían tomarse como una defensa de la actividad de los kinoki organizados por Vertov, aunque su ataque al naturalismo seguramente dejaría en off side las declaraciones más tajantes de Vertov contra la intervención del cineasta en la documentación de la realidad. Por su parte, la crítica a Diez días que conmovieron al mundo por poner a un actor representando a Lenin en lugar de imágenes de Lenin mismo (51-2), podrían sin embargo matizarse con las apelaciones al protagonismo del artista extrayendo “imágenes que son arte de la vida real” (32). Pero quizás más significativo sea que ambos fueron influidos por Maiakovsky, y así lo declaran.

Vertov, admirador y defensor de su experimentación, decía en 1934:

La unidad de forma y contenido –eso es lo que impacta a uno en el arte popular, y eso es lo que también impacta en Maiakovsky. Trabajo en el film documental poético. Por eso es que tanto las canciones del pueblo y la poesía de Maiakovsky son muy cercanas y familiares para mí. (…) El más grande poeta de nuestro tiempo gastó inmensas energías, tiempo y fuerzas buscando la oportunidad de aparecer en la pantalla de cine “en la cima de [su] voz”, y nunca pudo realizar su idea. Burócratas mediocres se mantuvieron en sus propios “principios”. Maiakovsky dejó entonces el cine de una vez por todas. Varios años han pasado ahora desde la muerte de Maiakovsky. Tremendos cambios han ocurrido en cada área de nuestra vida. Y solo los departamentos de guiones continúan, como antes, defendiendo sus estereotipados principios contra la incursión de los cineastas poéticos (…) Genera pánico. Difunde miedo [7].

Efectivamente, con todo el peso que Vertov daba a la documentación, no se trataba de simplemente registrar la realidad frente a la cámara, sino de filmar desde ángulos especialmente buscados para dar imágenes inaccesibles para la mirada “normal” de la vida cotidiana. Registro extrañado, “documentalista poético”, como se autodenominaba.

Eisenstein, maestro del montaje, encontrará inspiración en la versificación de Maiakovsky:

El esquema formal de un poema toma por lo general la forma de estrofas distribuidas internamente de acuerdo con la articulación métrica: versos. Pero la poesía dispone también de otro esquema, que tiene en Maiakovsky un ardiente defensor. En su “verso cortado” no procura que la articulación concuerde con los límites del verso, sino con los de la “toma”. Maiakovsky no trabaja con versos:
Vacío. Vuelo en alto,
Hacia las estrellas labrando tu camino.
El autor trabaja con tomas:
Vacío.
Vuelo en alto,
Hacia las estrellas labrando tu camino.
Aquí Maiakovsky corta su verso como lo haría un editor cinematográfico experimentado al construir una típica serie de “impacto” (…) Primero uno. Después el otro. Luego el choque de uno contra el otro [8].

Quizás no sea extraño la apelación a la poética para quien además de realizar, teorizó sobre la forma en que asociamos y construimos sentido a partir de imágenes –desde un simple chiste hasta las grandes narraciones cinematográficas–. Para Eisenstein, el montaje, más que representar, construye un determinado sentido.

A pesar del pánico que denunciaba Vertov, y aún siendo el cine el terreno en que más fracasos acumuló el poeta multitask, su legado no parece haber sido tan escaso.

Si su arte permaneció a los burócratas del cine, no pudo hacerlo Maiakovsky, quien se suicidó poco después, en 1930. Rodchenko relata así cómo fue la procesión que lo acompañó entonces: “Él se mecía lentamente en el camión, sobre la plataforma de hierro, diseñada por Tatlin y elaborada por los estudiantes de VkhUTEMAS, que traqueteaba sorda y dura… El combativo comandante del nuevo frente revolucionario de las artes” [9].