Cultura Y Pandemia. Rafael Spregelburd: “Hoy el teatro está en los balcones. Ese es el verdadero teatro”

Spregelburd cursó estudios de Artes Combinadas en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y se formó con Mauricio Kartun y Ricardo Bartis. Ha dictado clases para las Universidades nacionales de Córdoba, Rosario y Tucumán y casas de estudio extranjeras. Fue autor comisionado en numerosos teatros internacionales de Francia, Alemania, Inglaterra, Italia. Es también traductor de autores como Harold Pinter, Berkoff, Kane, Mayenburg, Finger, entre otros. Sus obras fueron traducidas a más de 12 idiomas También son reconocidos sus papeles en películas como El hombre de al lado, Agua y sal, El crítico, Las mujeres llegan tarde, La ronda.

¿Cómo golpeó en el arte y la cultura la crisis por la pandemia? ¿Y en el teatro, con el cierre de salas, la suspensión de obras y estrenos?

El teatro fue afectado de muerte. No hay medias tintas allí. No es que podemos decir “no pero fíjate que hay soluciones porque podríamos hacer piezas virtuales”. El teatro virtual es un oxímoron, no existe. En todo caso lo que hay son registros de piezas teatrales anteriores a la pandemia. Y uno puede, como sustitución del hecho porque ya no están, ver piezas que se perdió. Y en algunos casos mucha gente habla de las ventajas de esta pandemia porque está llegando a ver materiales teatrales que, por no vivir en lugar o por no haberlas visto en su momento, puede ahora tener una idea aproximada de cómo eran. Eso es otra cosa, eso es como ir a una biblioteca y recuperar el espíritu de algo perdido que tuvo su diálogo en otro momento y que uno puede recuperar algún aspecto de eso. Pero ver una obra de teatro es incorrecto. Lo que uno debería decir es “estar” en una obra de teatro. Y eso no es posible. Por eso quiero decir que todos estos discursos acerca de “reconvirtámonos, veamos que se puede hacer mientras tanto” están buenísimos porque son soluciones lúdicas, son formas de presentarnos como alternativas incluso en los propios límites de nuestra actividad. Y es en ese sentido como hay un juego de libertades, en esa ese dinámica que… bueno… ¡bienvenido sea! Lo otro sería la depresión absoluta. Pero no es ninguno de estos intentos, yo he hecho varios, (una pieza virtual escrita para un teatro en Gotemburgo que ya directamente por ejemplo me dieron solo tres días para escribirla, la filmaron en tres días y… se llama “Drama urgente” el ciclo donde le están pidiendo a distintos directores, de distintos países del mundo, que den una respuesta mal pensada e inmediata sobre el asunto y que hagamos de eso una respuesta lúdica y dramática. Es muy interesante como ciclo, porque vos podés ver una respuesta de un argentino, de un ruso, de un alemán en un mismo ciclo donde se filma sobre un escenario vacío y se sube a la red del teatro. A mí me pareció fenómeno y lo hice pero no creo que ese vaya a ser mi trabajo […] Es una suerte de captura de pantalla del momento y decir “así estamos”.

Todo el tiempo decimos “el teatro ha desaparecido, el teatro no se puede ejecutar más”. No, no. El teatro que no se ejecuta es el teatro moderno surgido en el siglo XIX que se refugió en las salas teatrales con el público amuchado frente a un escenario. El teatro en las plazas medievales era muy diferente. Lo que llamamos teatro es una forma muy acotada de la expresión teatral que ha sobrevivido miles y miles de años y que ha sobrevivido a miles de plagas también. Decía el otro día el crítico Jorge Dubatti que en este momento el teatro está ocurriendo en los balcones. Ese es el verdadero teatro. Tus vecinos organizan algo que te gusta o que detestas o tus vecinos cacerolean en el balcón del frente y vos sos espectador interactivo de eso que está ocurriendo. El fenómeno teatral no puede ser erradicado de la actividad humana. Reaparece en los sitios donde puede reaparecer.

¿Las nuevas mediaciones de la tecnología y las redes te parece que hacen surgir una nueva forma de representación teatral o la hacen peligrar?

El problema no es que esta nueva forma de producir teatralidad produzca una nueva manera en la que haya pérdida. No es nueva. Lo que estamos produciendo es audiovisuales. El audiovisual ya existe y tiene una gramática diferente y más compleja si se quiere: tiene edición, tiene intervención industrial (salvo en los vivos de Instagram que son quizás la novedad más pandémica a la que estamos asistiendo, que es como una especie de televisión casera sin intervención de Magnetto o de ningún empresario. Una televisión que ven 12, 15 o 37 personas, pero ya existía, es audiovisual. Estaríamos haciendo otra cosa; una forma de audiovisual subproducida). En ningún caso se trata de una nueva forma. No es nuevo. Y lo que pasa es que las formas que ya existen de audiovisuales, las decisiones de planos, de puesta de cámaras, tienen una gramática que ya está aprendida, desarrollada y mucho mejor ejecutada en el cine o incluso en la peor de las televisiones. Entonces, para qué vamos a hacer un esfuerzo para parecernos a algo que ya existe. ¿Cuál sería la perspectiva? A ver, en el teatro no es que simplemente uno dice “es más cerca”, “es más íntimo”. Lo que pasa en el teatro es que es efímero, que siempre es político porque ocurre frente a una polis. El espectador entra en clave crítica frente a eso que ve, no entra en clave identificatoria solamente. Cuando yo miro una película en la intimidad de mi living o comiendo pochoclos en el cine yo me identifico casi infantilmente con esas imágenes en movimiento en la pantalla porque yo no soy ellos. Entonces hay una ilusión, insisto, casi infantil en la identificación. En el teatro no hay identificación, hay oposición: “yo no puedo ser ellos porque ellos ya están ahí y yo estoy aquí”. Entonces la sensación es que nos hemos reunido frente a un acontecimiento para juzgar los comportamientos. Ese es el pacto que es intransferible, eso es lo que llamamos “convivio”. Cuando estoy viendo una obra y se dice una bestialidad y los otros espectadores se ríen y a mí me parece “de que se están riendo”, ahí tomo consciencia de que soy parte de una ciudad con una cosmovisión muy fragmentada. Que estamos divididos, que estamos divididos en ideologías, que estamos divididos en clases, y la obra solamente acentúa esas divisiones. En cambio frente a las películas no sucede eso. El goce de la película, que es intelectual también, que no es solamente pasatista, pasa por otro lugar, pasa por un pescar uno a uno a los espectadores. Mientras que en el teatro vamos a ser pescados como sociedad. Eso es insustituible, si no se vuelve a dar el encuentro eso no va a ocurrir.

Las cuarentenas trajeron a la luz que muchos sectores de trabajadores hoy considerados esenciales son totalmente precarios (salud, reparto de comida, limpieza). ¿En el teatro también se sufre esta situación de precarización? ¿Cómo será volver o intentar volver a poner en pie obras?

Siempre da muchísimo pudor hablar de la precarización, de la producción de piezas teatrales porque sabemos que hablamos desde un lugar casi privilegiado. Recién hablábamos de la que la pandemia puso en evidencia ciertas cosas que todas sabíamos pero de las que no se hablaba, por ejemplo que en las villas no hay agua. La pandemia está mostrando seres humanos precarizados a niveles intolerables. Entonces venir a hablar de “ay qué problema que no voy a poder ejercer mi vocación y hacer mi obra de teatro” suena siempre desde un lugar de un enorme privilegio. Lo cierto es que de verdad algunos hacedores de teatro no tienen como reconvertirse al sistema de trabajo. No es que podrían estar haciendo alguna otra cosa, una vida que se están dedicando a eso de manera precaria y, evidentemente, el derrumbe de esa precariedad en la nada es absolutamente preocupante. Fijate que nosotros los actores no entramos en ninguna de las categorías, ninguna de las ayudas mínimas que se están dando. No solo en la Argentina sino en muchos países para meter plata en el bolsillo de los laburantes. No hay muchas maneras, se está intentando desde los ministerios desde Cultura llegar a la mayor cantidad de gente posible. Los más afectados son los docentes, los profesores de teatro porque es naturalmente imposible, de muy difícil a imposible intentar dar clases de formación de actores en esta virtualidad. Y la verdad es que el 90 por ciento de los hacedores del teatro independiente financian su actividad a través de la docencia, de manera privada o particular. Quiere decir que este golpe es letal y no se me ocurre de qué manera revertirlo. Me parece que si no hay una respuesta, un rescate del Estado, no hay forma.

¿Cómo te parece que la ficción reflexiona la realidad? ¿Te parece que hay obras de teatro, películas, libros que te remitan a esta situación o la realidad supera a la ficción?

El artista tiene por función, por su propia técnica, estar siempre un paso más adelante de la cosmovisión de sus contemporáneos. Esto ya lo señalaba, hace muchísimo, en su libro la Antiestética, Luis Felipe Noe. Él dice: “el verdadero artista es alguien que le presta a su sociedad, una visión individual, personal, de algo que esa sociedad no puede ver”. Dice él, es como agujerear una suerte de cúpula, de techo de lona que no nos permite ver el cosmos. Yo creo que la ciencia ficción ha imaginado muchas veces panoramas similares a este y es por eso que nos parece sorprendente su parecido. Pero también lo podríamos pensar en muchísimos otros aspectos. De qué manera por ejemplo el cubismo adelanta la física cuántica, o de qué manera las pinturas de Turner se anticipan a la termodinámica. El artista siempre está proponiendo una manera de ver que no está totalmente consensuada y que lo estará en unos años. ¿Y por qué? Porque el artista logra sustraerse del sentido común. Es así de sencillo. Y por eso es tan difícil comprender sus mecanismos, es tan difícil llevarse con los artistas como miembros de una sociedad. Porque por un lado, dice Noé, se le pide al artista que vuele lo más alto posible, esa es su misión, pero al mismo tiempo se le pide que nos lleve a todos a volar a sus espaldas. Y eso no es posible, cuando el peso es enorme ese vuelo es rasante, baja, se cae. El imitador de artistas simplemente le está devolviendo a una sociedad lo que esa sociedad ya sabe, simplemente se está revirificando o reconfirmando en sus problemas de siempre para no aprender nada nuevo. Bueno, yo pienso en eso, en los artistas como creadores de ficción, pero también en la realidad como una ficción formalmente aceptada y rubricada por el poder. Entonces, se nos dice “esta es la realidad ahora”. Durante un tiempo la catástrofe climática se llamó calentamiento global y luego el relato se cambió y se lo empezó a llamar “cambio climático” porque “calentamiento global” era demasiado explícito y señalaba demasiado claramente lo que estaba sucediendo. La noción de patriarcado por ejemplo, que existió siempre, solo ahora es visible y la lucha contra el “patriarcado” se nos presenta como una novedad, como si nunca hubiéramos sabido que las mujeres estaban en desigualdad de condiciones. ¿Cuál era entonces la realidad de hace 30 o 40 años? Era la misma biológicamente, solo que los relatos que la describían estaban totalmente regulados por distintos factores de poder. Los creadores de ficción sabemos muy bien cuán fácil o difícil, cuán complejo y cuán vital es la construcción de esas mentiras, de esos relatos.

¿Cómo te parece que este problema y esta situación que está planteada con respecto a la pandemia, sus causas conocidas y sus efectos imprevisibles, dialogan, si es posible, con tus teorías sobre la representación en el arte, la cual ve entre las teorías de la ciencia newtoniana y la teoría científica de la totalidad un equilibrio entre estructura y novedad?

Por lo menos de la manera en que lo entiendo yo, que no soy un matemático ni un físico. Durante mucho tiempo ese relato que sostenemos como lo real se amparó en un respaldo científico. Entonces era la ciencia naturalmente por su método, que es distinto de la suposición, distinto de la religión, distinto del deseo, por sus métodos de contrastación y verificación, era la ciencia la que iba dictando más o menos qué era posible y qué no. Y la ciencia newtoniana fue desplazando hacia una galería de monstruos una cantidad de cosas que se le hacían incomprensibles. Todos esos monstruos han sido recogidos por la mal llamada teoría del caos, mejor llamada ciencia de la totalidad o de la complejidad, que tiene, probablemente su figura más clara, por lo pronto para quienes trabajamos con la representación, en la figura del fractal. Estos científicos suelen llamar a la explicación lineal “ciencia newtoniana”, que tiene determinados tipos de cálculos que se verifican siempre que se den ciertas condiciones, por ejemplo siempre que los elementos que entran en juego sean dos y no más de dos. En astronomía sabemos que la relación entre dos astros siempre es la misma y se puede calcular, con unos cálculos matemáticos, siempre que no interceda un tercer elemento cósmico. Cuando son tres los elementos el cálculo ya se torna iterativo y solamente se puede calcular con computadoras. Entonces, en casi toda esta revolución que ocurre en el corazón de la ciencia, cuando se encuentra el cálculo y se descubren los fractales (los fractales son una figura geométrica que existen en el corazón de la matemática, y que surgen precisamente de cálculos iterativos, cálculos que reiteran sus resultados, como el famoso efecto mariposa, el acople del micrófono cuando ese micrófono produce el sonido que en realidad es la amplificación del propio ruido capturado por la máquina al infinito). Cuando uno empieza a estudiar cuándo los sistemas caóticos saltan hacia la catástrofe empieza a descubrir una cosa que para mí es fascinante de la “geometría de la realidad”, por así llamarla. El fractal tiene dos propiedades geométricas: una es la autosimilitud en distintas escalas. Cuando uno estudia esos fractales de Mandelbrot descubre que la misma figura a veces vuelve a aparecer, cuanto más seguimos con el cálculo se vuelve a ver la misma figura reflejada, es decir, que la geometría del fractal parece caótica, pero tarde o temprano esperamos su reordenamiento en algo parecida a sí misma. Entonces siempre vuelve a formas conocidas. Y la segunda característica es “infinito detalle”, que parece contradictoria. ¿Qué quiere decir infinito detalle? Que así como siempre vuelve a sus formas conocidas, también nos presenta una variación infinita de novedades.

Cuando uno está desarrollando una pieza teatral creo yo, y eso es lo que trato de enseñar a mis alumnos, debe respetar esta forma biológica viva: la autosimilitud en distintas escalas que me hace sentir que las partes son coherentes, pero también el infinito detalle, esto es que yo no pueda saber, previamente, dónde voy a encontrar esa autosimilitud.

Entonces, cuando analizamos la realidad de los últimos acontecimientos, ya lo han hecho muchos científicos que son reflexiones sumamente interesantes. Uno empieza a darse cuenta que la pandemia es producto de un sistema catastrófico mayor que tiene que ver con la agonía del capitalismo, con cómo se crían los animales […] Vivimos hacinados por lo tanto el dengue es un problema de la hacinación, no del mosquito. El mosquito que trasmite el dengue vive tres días, no se mueve a más de 150 metros del lugar en el que nace y para poder contagiar a alguien tendría que picar a dos personas que estuvieran dentro de 150 metros en el lapso de tres días. Eso ocurre en el hacinamiento de las grandes ciudades y no por ejemplo en el campo o en otros lugares donde la vida parecería más normal, más posible. Es decir, que una serie de pequeñas calamidades totalmente aceptadas y tenidas como normales, dan por producto este salto a la catástrofe que era completamente evitable si se atienden las alertas que los científicos detectan en distintas áreas. Lo que pasa es que el capitalismo no trabaja para el bien común sino para el bien de sus propios paradigmas.

Es naturalmente muy complejo y muy audaz hablar de sistema. El sistema capitalista es un sistema complejo como la ecología de una laguna y tiene elementos de autoregulación. El capitalismo ha dado ejemplos muy claros a lo largo de la historia de cómo sale de sus crisis cíclicas mediante guerras, mediante exterminios. Esa es la forma en la que resuelve sus crisis y vuelve a ajustar los tronillos para poder seguir adelante. Bueno por eso ya se ha dicho, será socialismo o barbarie. Si solamente dejamos que el sistema capitalista regule, de acuerdo a sus preceptos, sus mentiras tan hábilmente construidas por estos publicistas del capitalismo que son, hoy por hoy, los políticos pagos, siempre estaremos así al borde de la extinción.

Todos los sistemas tienen formas completas de autorregulación, y ojo porque dentro de esas autorregulaciones existe también la posibilidad de la revolución. Nosotros no sabemos en qué momento no se va a producir un estallido que diga hasta acá llegamos. Es muy interesante ver lo que está sucediendo en países de larga tradición liberal, neoliberal como en el caso de Alemania donde están obligados a estatizar las compañías privadas en quiebra ayudadas por el Estado y, curiosamente, en esos países nadie va a suponer que eso es comunismo. Además como si comunismo fuera una mala palabra, mientras que aquí se habla del caso Vicentin, de un ejemplo, de una rarísima expropiación de una empresa que está perdida. ¡Expropiemos las que tienen posibilidad de dar ganancias en todo caso y no las que están quebradas! Vamos a salir al rescate de una empresa que no funciona y ya vemos cuál es todo el discurso, lo que nos quieren hacer creer que ahora vienen por las PYMES. ¡Vengan por las PYMES! Si de lo que se trata es de rescatarlas y darnos dinero, pues vengan por todos nosotros. Es decir, fíjate de qué manera esta autoregulación funciona. Se toma una decisión más o menos radical, como es una expropiación, y se autoregula el sistema mediante toda esta oposición idiota y completamente infantil diseminada por los grandes intereses y los grandes medios para contrarrestar esa pulsión.

Lo que ocurre con las artes es que muchas veces tienen esa posibilidad de “trasvasamiento”, de pasarse de un cuerpo sólido al otro por unas rarísimas membranas. Es lo que sucede a veces con lo que llamamos arte popular, expresiones muy surgidas de lugares insospechados de teatro callejero o del pueblo que cuestionan al poder y lo ponen en jaque. Y a lo mejor una tonadilla, o una suerte de canción de cancha se empiezan a convertir en una especie de lema de combate que se replica y que filtra sobre otras zonas. Estas formas de expresión formal son naturalmente muy interesante y muy vitales en el arte.

En el arte no podríamos hablar de evolución. No es que ahora hemos aprendido y que ahora estamos haciendo las cosas mejores que en la Edad media o en el Renacimiento. No, no hay evolución. El arte parecería ser una especie de radiografía de síntomas de las situaciones todavía no lexicalizables del estado de una sociedad.

El arte de los años 70 tuvo como bandera, por ejemplo, a la composición metafórica. Para decir una cosa se decía con otra pero mientras tanto se guiñaba un ojo y se decía “pero todos saben a qué me refiero”. Eran expresiones culturales para reunir al pueblo en torno a una misma idea, me refiero a la Argentina, que era la idea de luchar contra la dictadura cívico militar atroz. Entonces, claro, en momentos de crisis las respuestas se organizan de manera espontánea y simultánea en muchísimos artistas y esto produce movimiento. Hace tiempo que no asistimos a un movimiento conjunto artístico con un mensaje. Creo que, probablemente el único que se haya generado en este último tiempo es el movimiento feminista, el movimiento de reivindicación, de igualación de mujeres y hombres que sí se ha filtrado por todas partes, en todos los quehaceres, en todos los órdenes. Las cuestiones de género nos han obligado a tomar precauciones y medidas de como hablamos, ante quienes y de qué manera lo podemos hacer de una manera más justa.

En este tiempo también vemos cómo se expande el punitivismo y el control social…

Lo que se avizora es un desastre. Estas formas de control social que han surgido con la coartada y la invitación de la pandemia no traen nada positivo. Pero también porque no hay ningún régimen que este realmente en manos de los ciudadanos. Ante una tragedia como esta, que implica regular la circulación de las personas para evitar el contagio, uno podría reclamar de sus Estados que nos protegieran. Pero cuando estos Estados están en manos de criminales uno dice “prefiero que no”, que es un poco lo que se está instalando como opción. Muchas personas dicen: “bueno se ha flexibilizado la cuarentena pero yo prefiero no salir de casa”. Están dejándote como opción si te vas a marginar de la sociedad, en la medida que puedas, en la medida que tu trabajo te lo permita o que seas un jubilado y que quedes encerrado. Pareciera que nadie tiene confianza en esos que están encargados de realizar esa vigilancia y ese control para el cuidado.

Todos los sistemas llámense dictaduras o democracias suponen una suerte de delegación de ese control casi siempre en las peores manos posibles. El caso de la Argentina es digno de atención, porque la medida se tomó muy a tiempo, muy rápidamente, y si nos comparamos por lo pronto con Brasil, los resultados están bastante a la vista. Pero también desató esta suerte de politización de ese cuidado y se empezó a llamar “control”, “punitivismo”, como si hubiera alguna otra opción. Yo no sé sí la izquierda estuviera en el poder si hubiera encontrado una forma más feliz o eficaz de mantener a la gente en su casa hasta poder decidir, científicamente, qué era lo que correspondía hacer. A mí se me hace muy difícil superponer los relatos y leer cómo fueron las cosas o cómo son las cosas. Casi siempre doy por sentado que fueron pésimas en todas partes, de hecho que exista una villa ya es pésimo. Nos hemos acostumbrado a asumir eso como normal. La falta de agua en la 31 de la que se ha hablado tanto, tantas veces financiada para ser solucionada y que no se ha solucionado nunca y a nadie le importó, empieza a importar ahora cuando el que puede salir de ahí que puede estar trabajando en tu casa o en tu empresa te va a contagiar el virus. Entonces esta hipocresía, este manejo de la pobreza hacen que cuando se acuertele una villa naturalmente los resultados estén ya allí sembrados para la catástrofe.

En un artículo que escribiste para un medio comentás que leíste la frase: “La romantización de la cuarentena es privilegio de clase”. Y decís que una imagen no es solo aquello que revela. ¿Qué es lo que no estamos viendo?

Hay una definición que a mí me atrae bastante de Eduardo del Estal que tiende a oponer significado y sentido. Los significados son aquellos aspectos de la percepción que tienen que ver con las formas, es lo que podemos ver, lo que podemos hablar, son los signos y que el sentido es el fondo intangible donde se están proyectando todos esos significados. Se da entre figura y fondo, al igual que en la teoría de la Gestalt, una recursividad que hace que sin un fondo inteligible y un lienzo en blanco no sea posible ver esos significados. Entonces qué pasa: casi siempre tendemos a pensar en los acontecimientos a través de lo que es legible de sus formas y construimos imaginariamente el sentido que lo sostiene y que lo soporta. Si ese sentido terminara por ser construido en nuevas palabras, nuevas formas dice del Estal, ahora se constituiría como un nuevo significado y el sentido retrocedería aún por detrás de ese. El sentido es la parte del acontecimiento, de la inteligibilidad y de la percepción al que no podemos acceder. Una vez que accedemos pasamos a llamarlo significado nuevamente. Entonces qué pasa. Una de las, probablemente, misiones más interesantes del arte, es que tiende a agrandar cada vez más el sentido, a presentar los acontecimientos, los significados, en principio aislados, y agrupados para que el espectador construya, cada vez más una noción de sentido cada vez mayor.

Vos ves una frase que dice “la romantización de la cuarentena es privilegio de clase” que está colgada en un balcón. Esta es la forma, este es el mensaje, estos son los significados. Puede tener razón o no. Evidentemente hay quienes están en una situación de privilegio y pueden romantizar y describir esa cuarentena y ese encierro en términos positivos mientras que alguien no tiene agua y se está muriendo en una villa. Entonces esa suerte de oposición de realidades hace que haya toda una enorme cantidad de aspectos que están siendo tenidos en cuenta y que pasan por la forma y que entones pasan a constituir el sentido, eso que está detrás y que lo sostiene. Siempre ante cualquier frase, cualquier afirmación, cualquier negación es posible construir o imaginar un sentido que lo contradiga, que lo refute, que lo niegue. Y en ese dinamismo ocurre el pensamiento. En las piezas teatrales, en el arte en general esta recursividad se torna el objeto de la comunicación. No aspiramos a llegar a una verdad que resuelva en términos de una única respuesta esa dualidad. Y por eso es que es un territorio de un cierto goce y de un cierto privilegio. Dejamos en el territorio del sentido, incluso tratamos de ampliarlo cada vez más, para dejar allí todas las cosas impronunciables: la muerte, el deseo sexual, la pulsión amorosa. Son todas esas cosas de las que habla siempre el arte, con su lenguaje porque justamente no se encarga de precisarlo.

Te contaba que esa frase apareció en un balcón en Cataluña, en un país que vive dentro de otro país, que quiere de pronto ser republicano y está dentro de una monarquía, que ha sido ferozmente reprimido cuando haciendo uso de su democracia, de sus libertades, para decidir si quieren una independencia o no. Esta misma autonomía a Cataluña se la niega. Entonces los balcones dialogan, discuten, se expresan. Esto está puesto en un lugar, probablemente para ser leído por unos vecinos a los que se les está contestando en relación a algo que han hecho. Y uno puede jugar a imaginar ese entramado del discurso y darse cuenta que no es solo lo que se dice es todo “lo que no se dice” y que esta obturado precisamente por la magnífica precisión de cada frase. Yo ante cada enunciado deslumbrante siempre tiendo a pensar que es una punta de iceberg y que hay por debajo un submundo de contradicciones que quedan obturados por la precisión de esa frase. Incluso sobre todo cuando se trata de frases con las que estoy de acuerdo. Allí es donde más se dispara me inquietud y mi imaginación.

Además hay algo que es mucho más inquietante. Sobre todo aquel que es víctima de esa situación de opresión y que está viviendo en la villa, ya se ha caído del sistema, el sistema no lo quiere, no lo reconoce, ni siquiera como mano obrera. Esa persona no tiene ni siquiera el balcón en el cual esgrimir sus propias frases, sus propias verdades. Esta es otra cosa sintomática. Y cuando aparecen esos discursos, o cuando la villa se levanta y se desborda, hay que correr a reprimirla y envasarla. Entontes también el tipo que tiene el derecho de poner en el balcón esa frase para negociar con su vecino proto-fascista o no, está ejerciendo un enorme privilegio de clase.

¿Hace poco compartiste una nota de La Izquierda Diario que hacía mención al proyecto del Frente de Izquierda para aplicar un impuesto a las grandes fortunas. ¿Por qué te parece necesaria esta medida?

Es tan evidente que la riqueza está concentrada en un puñado de familias y además no perderían nada de sus privilegios que ya tienen, ojalá los perdieran […]. Me parece que este es un proyecto al que habría que adherir a ojos cerrados. Me cuesta mucho imaginar cual es la mentira por la cual no sustentar un proyecto así. Es ahora o nunca el momento para estas decisiones en las cuales la gente está concientizada a la fuerza porque se han visto cara a cara con el monstruo. Ya no es el peligro de la indigencia una abstracción inimaginable, nos hemos ido empobreciendo minuto a minuto en los últimos años y se nos presenta como una normalidad, se intenta justificar por todos los medios a cuantas cosas no deberíamos tener acceso y mucha gente compró eso porque venía en un envase publicitario extraordinario. Me parece que es hora de construir nuestros envases publicitarios para ideas realmente nobles cuya defensa es cristalina, evidente y muy fácil de explicar.