El Talón de Hierro. Paco Urondo: Literatura y revolución, lo testimonial y la narrativa, poesía y vanguardia

Fabiana Grasselli es Doctora en Ciencias Sociales por la UBA y es Profesora y Licenciada en Letras por la UNCuyo. Es Investigadora Adjunta en CONICET como parte del Grupo “Estudios de Género y Teoría Crítica” y profesora Adjunta en la cátedra de Teoría Literaria y Literatura Hispanoamericana de la Carrera de Comunicación Social de la UNCuyo. Ha producido trabajos sobre la literatura testimonial y experiencias políticas de mujeres, memorias y escritura. En los últimos años se ha dedicado también a la escritura literaria. En el 2022 publicó el fanzine "Eso que se hace de a dos" en co-autoría con Sofía del Carmen y en 2023 "Andar la noche", ambos editados por Garúa.

- Hoy hablaremos de la obra de Paco Urondo. Sus libros y poemas siguen atravesando las emboscadas del tiempo y conmueven a las nuevas generaciones. Y para ello tenemos una invitada de lujo, la doctora Fabiana Grasselli. Bienvenida Fabiana, ¿cómo estás?

- Buenas tardes, muchas gracias por invitación, un placer poder acompañarles.

- Bueno, muchas gracias. ¿Te acordás como llegó a tu vida la pasión por la literatura?, ¿Cómo conociste a autores como Rodolfo Walsh o Paco Urondo?

- Bueno, son como dos momentos distintos porque la cuestión de la lectura, más que la literatura, vino en la niñez. Mi mamá era maestra de primaria, maestra rural, y mi hermano y yo íbamos a las escuelas donde mi mamá trabajaba, por una cuestión de organización familiar.

En una de las escuelas donde mi mamá trabajó, una escuela muy de la época de los 50, de esas escuelas grandes con biblioteca grande, en mi casa no había muchos libros, pero ahí en la escuela sí y nosotros pasábamos mucho tiempo esperando a mi mamá. Ahí empecé a tener el contacto con libros y empecé a llevar a mi casa textos de mitología griega. Y entre por ahí, o sea, tenía 8 o 9 años y como que me fascinaba toda esta cosa, yo tenía una educación cristiana, en mi casa éramos todos católicos, como existía otro modo de ver el mundo y que además era mucho más divertido porque estos dioses eran dioses bastante humanizados. Entonces empecé a leer eso y hay una cosa en el mito, que tiene ese fuego de lo narrativo. Básicamente el mito se alimenta de esa función que tiene la historia de primero reunir personas, segundo transmitir, un saber, un saber que tiene que ver con la oralidad, con lo popular, con lo que va de padres a hijos, lo que se transmite en la comunidad. Entonces eso me sedujo, esa cuestión de la historia transmitida y de cómo ahí había un modo de ver el mundo que no era el que yo aprendía en mi casa.

Entonces me dio como una diversidad ahí en la manera de comprender la relación en principio entre lo divino y lo humano y después, la cosa del conflicto. Yo creo que ahí me di cuenta que la vida un poco está basada en una tensión que no se resuelve tan fácilmente y que de eso va vivir. Ahí como que eso me marcó, me pasé la infancia leyendo. Eso te convierte un poco, sobre todo yo vivía en un pueblito del este, entonces te convierte un poco en una freaky, porque mientras todos están andando en bici, una se pasa la siesta leyendo. Y después, cuando estaba como en cuarto año de la secundaria y tenía que elegir que estudiar, mi mamá y mi papá trataron de disuadirme bastante de que yo estudiara letras, pero la verdad es que no encontraba otra cosa que me apasionara tanto como dedicarme a ver cómo estaban armados los relatos, de que iba esto.

Ahora te lo puedo decir así, pero en ese momento lo sentía, lo intuía, como lo que uno siente antes de poder verbalizarlo, esto de nombrar al mundo, ¿no?. Como en la literatura se nombra de diversas maneras y en ese nombrar, se juegan cosas, ¿no?. Pero bueno, estudie letras en Filosofía y Letras, en los 90s. Era un momento difícil por cómo estaba la facultad en ese momento, quienes eran nuestros profes y todo eso. Así todo tuve algunas profesoras que nos impulsaban a pensar críticamente, entonces dejamos de sentir, con algunas de mis compañeras y de mis compañeros, que estábamos en una trampa, porque en realidad sentíamos bastante que estábamos en una trampa haciendo esa carrera, estudiando latín, griego, todo desde una perspectiva lingüística que no tenía en cuenta ni la historia ni los sujetos encarnados. Y ahí estudié literatura argentina, pero obviamente, en la currícula de la literatura argentina no estaban ni Walsh, ni Urondo.

- Estaban proscriptos

- Exactamente. Ni muchos otros, ni muchas otras. O sea no había mujeres, no estaba Walsh y no estaba Urondo. En esa época yo tenía militancia en una agrupación de izquierda. Yo ya me estaba recibiendo cuando se arma a una agrupación que se llamaba Sur y empiezo a tener discusiones que iban por otro lado. Me recibo y me doy cuenta como que tengo que empezar a estudiar de nuevo, porque había empiezo a tener lecturas marxistas y toda la formación que yo tenía se disipó en el aire porque yo ya no podía usar eso como herramienta para pensar la literatura, entonces ahí fue cuando surge la inquietud de estudiar estos autores, que tenían otras poéticas. Poéticas que no iban por el lado ni de la ficción ni de lo lúdico, sino por el lado de enraizar en la historia las palabras. Y bueno, después de algunos años me decidí a presentarme a una beca del Conicet y propuse como tema para para hacer el doctorado algo que en ese momento medio era aventurado, que era tratar de demostrar cómo Walsh y Urondo, que eran con los que yo había desarrollado vínculo afectivo a partir de darme cuenta que esa literatura, producía en esa época, se daba de patadas con todo lo que yo había estudiado.

Empecé a pensar en algunos términos teóricos que tenían que ver con mis nuevas inquietudes intelectuales que es que que ya no podemos pensar solo en poéticas, sino que cuando te metes con estos autores hay que pensar en programas estético políticos. O sea porqué la escritura está entramada con la praxis, la escritura es una praxis constitutiva de la política en estos autores. Entonces podes hablar de proyectos escriturales, de programas escriturales, y yo encontraba que pasaba algo alrededor del 68 en nuestro país que hacía que escritores que venían con un devenir en relación a cuál era la función del intelectual, como los escritores pueden acompañar los procesos de radicalización de los pueblos, el horizonte de la revolución como algo posible y te diría, como dicen algunos de los de las autoras que se dedican esa época, como una estructura de sentimiento en función de la cual se pensaba la sociedad, o sea la revolución era algo que atravesaba las objetividades colectivas. Y bueno, ver cómo algo pasa en torno al 68 en las trayectorias de estos dos autores que los hace confluir en ese programa estético político, si bien venían de lugares muy diversos.

Entonces yo decía bueno, acá hay algo en el orden de lo colectivo, en el orden del histórico que te va a producir un clivaje, porque eso también lo podes ver a nivel continental en relación a los debates. En mi caso yo veía que estos dos, que eran dos pesos pesados de la literatura argentina en ese momento, y además eran referentes políticos que vienen de distintos lugares pero después confluyen en Montoneros, antes las Far y después Montoneros, hablan de esto del registro de lo testimonial, es decir una literatura que se nutre no de la ficción o del proyecto de la novela como a la manera burguesa de entender el realismo, sino que dicen bueno, ahora se trata de que las voces de aquellos que estuvieron excluidos de la historia, no en términos reales, sino en términos de la historia literaria, esas voces son a las que les vamos a dar estatuto estético y las que vamos a entramar con las narraciones. Ahí tenés a Walsh que ya venía haciendo Operación Masacre, pero que en la entrevista que le hace Piglia en el 71, dice yo venía haciendo esto, algo a lo que le llamaba periodismo y que ahora le llamo testimonio y que merece los mismos trabajos que escribir un cuento y escribir una novela porque es una forma estética que es acorde a los procesos sociales de nuestro tiempo. Y paralelamente tenés, en la misma época, a Urondo escribiendo en el 69 una novela que se llama Los Pasos previos, que es una novela que juega con fronteras muy lábiles entre lo ficcional y lo testimonial, a partir de experiencias propias, de testimonios de otros intelectuales, de hablar del Cordobazo, de hablar del Semanario CGT, etc. Y después con La Patria Fusilada, que es la primera vez que en argentina después de Walsh alguien pone testimonios organizados en una obra literaria, que es lo que pasa después de la masacre de Trelew.

- Te invito a retroceder un poco en el tiempo, de esta reconstrucción que has hecho. ¿De dónde viene Paco Urondo? Cuáles son sus orígenes si queres biográficos o sobre todo de su obra. El llega a ese momento que vos estás contando ya como un escritor, no sé si consagrado, pero con sus obras, con su trabajo. Podrías contarnos un poco esa faceta de cuáles son sus orígenes y cómo lo has estudiado vos

- Bueno, Paco es un personaje muy fascinante, muy fascinante porque un tipo muy vitalista. Erótico en su relación con la literatura, erótico en su relación con la política, muy por fuera de eso que por ahí suele aparecer en algunas interpretaciones de lo que fueron los proyectos políticos de los 70, esta cosa más ligada los sacrificial. Paco es fue muy tempranamente un tipo que apostó a lo colectivo, ahora les voy a contar algunas cosas que pueden ilustrar eso. Apostó a lo colectivo y a proyectos que están muy relacionados con la vida comunitaria y sobre todo con otra cosa que , por ejemplo ahora desde los estudios feministas o del giro afectivo desde las sociologías de los afectos que se están empezando a estudiar como un lugar de agencia de los sujetos que es esto de las amistades políticas como un lugar a partir del cual se gestan cosas culturales de transformaciones etc. Francisco Urondo tiene esa impronta desde muy joven. Cuando uno rastrea su devenir intelectual, el lo primero que hace es vincularse en Santa Fe, el vivía en Santa Fe, hijo de profesionales, su papá ingeniero químico y profesor universitario, una familia antiperonista porque cuando Perón hace la abolicion de la libertad de catedra, uno de los que se organiza y se resiste a eso es el padre de Francisco Urondo. Entonces crece con toda esa cuestión pero siempre como que entiende la política vinculada más a esto de juntarse con los amigos en proyectos colectivos. Es amigo de Fernando Birri que después va a ser un cineasta muy importante y arman una kermes de títeres y empiezan a hacer eso en el club del barrio. A partir de eso va como creciendo, después él se enamora y se casa con una chica que también se dedica a los títeres y empieza una cosa medio de gira, pasa por Mendoza y anda por distintas provincias haciendo la función de los títeres. Pero además en un momento deciden irse de Santa Fe y se van a vivir a Buenos Aires y ahí otra vez aparece el mismo patrón. Es decir, él ya venía como vinculado porque ya venia escribiendo algunas cosas, y conoce a Juan Ortiz. A partir de Juan Ortiz se pone en contacto con los que después van a van a ser los poetas de Zona de Poesía Americana, los que van a armar una revista literaria, que se llama Zona de Poesía Americana, que tiene inquietudes políticas desde el principio, y que tiene que ver con una cosa que a mí parece muy interesante, porque ellos planteaban esto de que la función de la poesía había quedado de alguna manera como atrapada en el gheto de los libros, cuando en realidad inicialmente, o sea como volviendo a una especie de origen mítico de la poesía, la poesía era algo que se recitaba en la calle.

- El juglar...

- Exacto. Es como volver a darle a la poesía la cuestión del espacio público. Eso era como parte de esa práxis poética. El se vincula a esta gente y empieza a tener una relevancia; hay algo que es muy interesante en Paco, que no lo tiene casi ninguno de los poetas de la época, que es que nunca nunca ni siquiera coqueteó con el grupo Sur que era, en términos del campo intelectual, configuraban el centro del campo intelectual, es decir eran hegemónicos: la revista digamos más importante, el diario La Nación, Borges, etcétera. Eran quienes validaban, o no, las producciones de otros. Paco siempre habitó los márgenes, desde una cosa muy díscola, muy irrereverente, y muy convencido que ese era su lugar. Disputando, pero no disputando para ser reconocido por ellos, sino para generar una especie de otro centro que planteara que la cosa iba por otro lado.

Ahí el genera como cierto prestigio, vinculado a esta cosa bohemia y ahí también, como pasa con muchos intelectuales de la época, de alguna manera simpatiza con el proyecto frondicista. Cuando ganan Frondizi lo convocan para dirigir la sección de arte contemporáneo de la Universidad del Litoral, en Santa Fe. Ahí como que despliega toda esta cosa del arte comunitario, la relación entre la academia, el arte y la sociedad, la cuestión de cómo en realidad las obras son colectivas, son singulares, son proyectos individuales pero que conversan todo el tiempo con la grupalidad en la que se insertan, con la comunidad en la que se insertan.

Durante esos años, mientras le dura la simpatía con Frondizi, porque rápidamente se va decepcionando y con el plan Conintes directamente renuncia, entra en contacto con muchos escritores, sobre todo con gente del grupo Contorno, con esa nueva izquierda que después a él lo va a llevar bueno a vincularse con todos estos sectores que después algunos de esos sectores terminan en las organizaciones políticos-militares. De alguna manera en la escena poética de Buenos Aires, sobre todo desde el 65 en adelante, tienen una centralidad y con la revolución cubana directamente logran armar como un polo contestatario directamente.

- Allí es donde se demarcarían las dos etapas de las que vos has hablado en tus escritos sobre Paco, o sea es la etapa previa a la revolución cubana, con toda esta experiencia del arte comunitario y la radicalización que empieza. Querés contarnos un poco esa radicalización, por un lado hacia donde lo lleva en sus horizontes políticos, pero también como él veía que se imbricaba ese giro político con lo estético.

- El acontecimiento de la revolución cubana es fundante. La revolución cubana lo agarra militando en el Malena, en el Movimiento Liberación Nacional donde estaba León Rozitchner, Juan Gelman y algunos otros. Walsh estuvo como cerca, pero estaba más ligado al Peronismo de Base, digamos otro devenir. Pero allí la propuesta estética de Urondo pasaba por esto de además de hacer de hacer poesía, en esa época él escribía obras de teatro, ese es un elemento muy importante, y además se acercó al mundo de la televisión y el cine: escribió guiones para novelas, para para películas.

Ya vuelvo a la poesía, pero este acercamiento del mundo del teatro es importante por dos razones; porque por un lado él ahí se se pone pareja con una actriz importante ese momento y entra como en todo un mundo de la intelectualidad porteña que estaba vinculada a esta idea de la revolución. Frente al fracaso de Frondizi y las continuas dictaduras militares, no había una salida por la vía burguesa ni democrática, sino que era necesario buscar una alternativa. Él se empieza a vincular, se hace amigo de Piri Lugones, que era en ese momento era la pareja de Rodolfo Walsh y entra como en un mundo de debate político donde no hay salida dentro del sistema burgués. En Walsh eso lo ves también cuando ves las diversas introducciones a Operación Masacre. En los años 60 ya está diciendo que nunca los condenaron a los que mataron a los a los obreros en el golpe del 55, bueno esto no es casual, esto tiene que ver con que la injusticia es fundante del sistema capitalista. Walsh, y Urondo, va haciendo a partir de los debates en estos grupos donde participa, el Malena, Zona de Poesía Americana. Lo otro, que también es importante, es que empieza a trabajar como periodista en la revista Panorama. Eso le da una serie de contactos, a partir de los cuales aparece la revolución cubana como una posibilidad para irse a formar digamos dentro del horizonte de la revolución.

En el plano de la poética, él está como en un periodo si querés más intimista. Hay un libro que se llama Nombres, es interesante porque esa subjetividad está atravesada por la temporalidad todo el tiempo, o sea por su temporalidad. No es que está hablando de una subjetividad abstracta, sino que los poemas ponen en el centro de la escena una voz que es muy consciente de que aquello que se experimenta como como una vivencia singular, nunca es singular sino que es histórica. Entonces ahí aparecen los amigos, en esos poemas está la huella de la situación social, la huella de las preguntas del momento. Es decir, cuál es la tarea de los poetas en un momento de radicalización, sobre todo porque la revolución cubana mostraba que ese horizonte era real, o sea sucedió. La revolución en latinoamérica sucede.

Otro de los elementos fundamentales es que lo invitan a él a formar parte de la Agencia Prensa Latina. Como él venía trabajando como como periodista, participa de todo ese grupo que forma Masseti. Está en el año 63 y vuelve, después de la muerte del Che Guevara en el 67, los convocan al Congreso Cultural de La Habana del 68. Lo convocan a él, junto con otros, a un panel sobre la poesía en Latinoamérica donde habla de la poesía argentina. Esa alocución que da en ese congreso después la podemos ver en un ensayo que escribe que se llama "20 años de poesía argentina", donde uno encuentra que recupera esas posiciones que tiene allí en ese debate público. Él dice algo así como que en Argentina la poesía ha sido algo así como un juguete de "niños bien". O sea no toda, sino la hegemónica, es decir se está refiriendo a Borges, se está refiriendo a Bioy Casares, a Victoria Ocampo, como ha sido un espacio de lo lúdico, cuando en realidad la poesía es un elemento de transformación social porque te permite nombrar el mundo de una manera diversa a como la ha nombrado la burguesía. Plantea esto de que va siendo hora de encontrar una manera de decir la literatura, de una manera que de cuenta de los procesos sociales que se están dando en Latinoamérica. A partir de ahí dice que lo que se espera del escritor, lo que deberíamos esperar de un intelectual, es lo que hizo el Che, que era médico pero que dio la vida por la revolución.

En esa posición se ubica porque el debate venía siendo de alguna manera la idea del compromiso intelectual como la formuló Sartre. Es decir, mientras uno en su obra hable de la injusticia, de la desigualdad, está colaborando con la emancipación de los pueblos. Bueno acá el debate se empieza a radicalizar, y una fracción de esta familia de intelectuales latinoamericanos, en la que acá Urondo se posiciona claramente, dice no alcanza con eso, nosotros tenemos que hablar de la revolución y la tenemos que hacer también. Entonces aparece esta idea, que él lo dice una manera hermosa en este ensayo que te digo, que el dice ¿Qué hace un poeta? lo que hace es Poiesis, ¿Qué es la Poiesis?, es un hacer. La escritura es un hacer que si se queda desgarrado de otros haceres, se vuelve inofensivo. Yo siempre hago ese paralelismo porque medio que los estudié viendo como se va dando esa confluencia. Walsh también dice eso cuando dice "una máquina de escribir puede ser un arma o puede ser un abanico", la podes usar para que se vea bonito, o la podes usar como una manera de intervenir en la historia. Entonces aparece esta idea de que la literatura no puede ser algo inofensivo, que no hay luga después de la revolución cubana, después de esta radicalización que además ya estamos muy cercanos al Cordobazo, o sea esto está pasando en el 68, está en un proceso que se anuncia ya concretamente, el pueblo en revueltas sociales. Y dice que la literatura tiene que decir eso, pero no solamente decirlo sino que nosotros como escritores tenemos que hacer posible esa transformación de la sociedad.

- De allí viene quizás esa otra etapa a la que te referías recién, donde tanto Paco Urondo como Walsh vos los inscribís en una especie de nuevo género literario que es lo testimonial. Y cómo se van a inscribir estas obras de las que hablabas recién. La Patria Fusilada cumplió hace poco tiempo, el años pasado, 50 años y se ha reditado. ¿Qué podrías aportarnos también sobre toda esta dimensión que se está revalorizando últimamente de ellos?

- Pasaron muchos años para que fueran editas sus obras después la dictadura. A Urondo, Adriana Hidalgo lo volvió a editar a fines de los 90 recién, principios de los 2000, o sea pasó un tiempo. Eso tiene que ver con estos posicionamientos de estos autores.

Ahora en relación a esto del testimonio, ahí aparece una una cuestión que para mí es muy importante, que tiene que ver con que pareciera que la pregunta que está detrás de las respuestas, de los intentos de respuestas, porque también está bueno decir esto, no es que en estos programas estéticos-políticos, estos escritores, y Urondo sobre todo, no era para nada ni severo ni soberbio, planteaban posibles respuestas. Los tipos de verdad estaban preocupados por qué articulación de la literatura darle que pudiera fugarse del corset de la cultura burguesa. De verdad estaban buscando, estaban intentando modos literarios que fueran contrahegemónicos a lo que la cultura burguesa compartimentada de la división entre trabajo intelectual y trabajo manual venía canonizando. Eran intentos genuinos y sus programas para mí son respuestas posibles, digamos se aventuran a dar una respuesta de cómo eso sería posible. En el caso de Urondo, lo que empieza a ver es que esto que te digo que para mí hay una pregunta ahí, que no está dicha pero que está el intento de responderla de qué historias merecen ser contadas, las historias de quién merecen ser contadas.

Walsh da una respuesta en el 55. Cuando a nadie le importa el fusilado que vive, Walsh le dedica la vida a hurgar en ese basural y hacer esa investigación, denunciar y contar esa historia. Ese gesto, esa gestualidad de esas historias, que Walsh lo dice de una manera hermosa, que dice los que son perseguidos, los que no le importan a nadie, los que no tienen historia y tienen prontuario para la burguesía, bueno esas son las historias, las de los que permanecen rebeldes hasta el fin, las que tenemos que contar. Entonces el programa que articulan estos sujetos, que son los sujetos que sufren sobre sus cuerpos las consecuencias de enfrentar la maquinaria represiva y opresora de las dictaduras en esos años en argentina, bueno ¿Quiénes son?, son los obreros, son los militantes. Esas son las historias que contar, porque además hay una cuestión ahí que es material, que no es el intelectual como portavoz de una experiencia que le es ajena. Urondo puede hacer La Patria Fusilada porque está preso con los sobrevivientes de la masacre de Trelew, comparte la celda porque también es un preso político. La dimensión de esa experiencia le da otra densidad a la legitimidad de ese relato, en los términos en los que estos se venían planteando: ¿Cuál era la función del escritor?, y si vamos a seguir, de qué vamos a hablar si el pueblo se está organizando para transformar radicalmente una sociedad injusta. ¿Cuáles son las historias que van a acompañar ese proceso de transformación?, porque además es muy interesante porque en Urondo la literatura no está pensada como algo, qué es interesante también para nosotros los marxistas en los debates que hay entre base, superestructura, cultura, economía etcétera, que la literatura no es algo que ni refleja ni es la producción, sino que el discurso tiene una materialidad y que esa materialidad es constitutiva de los procesos sociales. Es decir, el hecho de que Urondo al mismo tiempo que caía preso por tener una casa llena de fierros en una finca en el conurbano bonaerense, dirigía el diario Noticias y estar escribiendo La Patria Fusilada como consecuencia de haber caído preso por haber hecho estas cosas.

Esa situación de enunciación de ese texto está no solamente atravesada por la por la circunstancia histórica, que eso es ineludible, todo texto está atravesado, incluso cuando diga que no, cuando diga que está hablando de otra cosa, sino que las coordenadas históricas y sociales entran en el texto y el gesto de que esas historias que nadie quiere contar, que ese proceso histórico que rodea a la escritura, entre en la escritura. Esa gestualidad para mí es lo que hace esa escritura un testimonio de esas voces que se traen al texto y que, como dicen ellos mismos, me interesan más esas voces que la ficcionalidad, porque hoy son más interesantes las empresas revolucionarias del pueblo que cualquier otra historia porque tienen una fuerza, una potencia que no tiene otra cosa. Pero además, los que están contando esa historia, forman parte de esos procesos sociales también como militantes, gente que entiende que el compromiso no se agota en la escritura del texto sino en hacer de la escritura una práctica que tiene que ver con otra práctica que está entrelazada con la práctica de transformar la sociedad.

- Me había quedado recién un poco pendiente de la primera etapa de él, que vos has señalado también sobre ese periodo que él ya traía, digamos, un carácter de vanguardia, una disposición de vanguardia. Me preguntaba mientras vos contabas todo eso, si veías como una continuidad de eso. Más allá hay que un punto de inflexión, que cosas él toma de su etapa anterior. Quizás también al decir que él radicaliza su práctica, tiene todo ese compromiso que estás contando, pero nunca deja de preocuparse porque la forma se cambie. ¿Cómo podrías desarrollar esa idea que has escrito?

- Mirá, yo con Urondo tengo la idea de que lo que hace es profundizar algo que aparece en un principio en su trayectoria, que tiene que ver con esto de ir a buscar las voces de la calle. Por eso es tanguera su poesía y a propósito es tanguera. Por eso él conjura en sus textos las voces de sus amigos, es una escritura conversada, no es una escritura solitaria. Yo le decía en la tesis como el murmullo de los social, el murmullo de lo comunitario el murmullo de la afectividad, de la amistad política y eso se radicaliza, o sea empieza a profundizarse y empieza a resignificarse. Pero es el mismo gesto, porque si vos pensás La Patria Fusilada, es él con sus compañeros de cárcel. Con un micrófono, haciendo la entrevista a los que están presos como está preso él, en un momento de euforia porque sabían que esa noche los iban a liberar. Cámpora había prometido la liberación de los presos políticos, entonces les abren las celdas y ellos se juntan todos en una celda y Urondo conversa con sus compañeros. Está esa cosa de lo conversado y el tema de los amigos, esa cosa de los amigos que a la vez son compañeros. Después he encontrado cosas de Paco relatadas por otros. Por ejemplo hace dos años publicó Virginia Giussani, que es la hija de Pablo Giussani que era compañero en el diario Noticias de Urondo, contaba como Urondo los pasaba a buscar en un auto que estaba hecho pelota para ir a no sé qué marcha, que esa marcha termina con una represión fortísima, de hecho presencian la muerte de un compañero, y ella cuenta como primero les cuenta los niños con los que iba en el auto, ella era una, una historia que no oculta lo que pasó pero que lo lava de la crudeza al episodio y después como llega a la casa y dice que él tiene que escribir sobre eso y que se va a hacer esa crónica que después va a salir en el diario. Entonces eran vidas, esto que decía de esta característica de las voces de los otros, que Bajtín diría a eso polifonía, es fundante en los textos de Urondo. Vos ves en La Patria Fusilada como hay una conversación a partir de la cual se hace memoria, porque tiene un propósito de memoria ese texto, de recuperar esa experiencia, y cómo en los poemas aparece esto mismo de lo que escucha en la calle, lo que habla con los amigos, lo que recuerda que el padre le ha dicho, las voces que dialogan. Y por eso te digo que yo creo que hay una gestualidad inicial que se va profundizando y como que se van diversificando en registros, que hacia el final de su vida aparece como lo testimonial, lo que le parece como más interesante. Pero que también es la práctica de traer las voces y reunirlas para nombrar el mundo, para contar esa historia que ha quedado marginada, silenciada, tergiversada.

- Se cumplen hace un poco tiempo 48 años del cruel asesinato de Paco Urondo acá muy cerca, por las calles de Mendoza, emboscados él, su compañera, su pequeña hija Angela que logró sobrevivir, y trayendo de vuelta a eso a la memoria, ¿Qué te parece que que ha quedado como legado más valioso para las nuevas generaciones? ¿Por que hoy las chicas, los chicos, que llegan a la literatura como llegaste vos tendrían que buscar en la literatura de Urondo alguna referencia?

- A mí me parece que el rasgo de la escritura de Urondo que es más interesante, o que por lo menos a mí me seduce o me apasiona más, es el vitalismo de su propuesta. Es decir esta cosa que en las vanguardias poéticas francesas era era una una especie de consigna, hasta cierto punto podríamos decir un tanto despolitizada, y que acá tiene otra dimensión que esto de que el arte y la vida se llevan en un mismo cuerpo. No es que el poeta es poeta un rato, vive por otro lado, milita o no por otro lado, sino que encarnamos esa práctica que somos. Hay un hay un vitalismo en el legado, que para mí está ese poema hermoso donde él dice "si ustedes lo permiten, prefiero seguir viviendo, porque la vida es lo mejor que conozco". La imagen de Urondo es esa cosa de la apuesta, esa toma del riesgo que significa apostar por ese salto que implica la revolución. Él dice que es una patada golpeando a la puerta de nuestra decidida la revolución, es algo que te tira la puerta. A mí me parece que esa manera vital de vivir la escritura lo convierte en algo que, muchas veces a lo que se asocia la literatura es algo como muerto, algo que están los libros, y Paco lo que demuestra todo el tiempo con sus escritos es que la literatura se trata de la vida, del amor, de la política, de la apuesta, del riesgo. En su caso, el riesgo que implica enfrentarse a un sistema injusto y hacer el intento de crear una alternativa más vivible.

- Muchísimas gracias Fabiana, queremos hacerte un regalo de parte de las Ediciones del Instituto del Pensamiento Socialista, es una biografía de Rosa Luxemburgo que escribió su compañero Paul Frölich. Es un presente por el regalo que nos has hecho vos con esta entrevista para El Talón de Hierro.

- Bueno muchísimas gracias, fue un placer. Me ha dado mucha alegría poder colaborar de alguna manera.

- Muchísimas gracias, nos vemos en un próximo episodio de El Talón de Hierro.

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Si te gusto está entrevista y querés seguir indagando en la obra de Paco Urondo aquí podés leer el artículo de la Dra. Fabiana Grasselli "Francisco Urondo y lo testimonial. Una literatura urgente".